臺灣的參展作品橫跨前輩陶藝家、中堅輩及至年輕世代，主要以長年致力於青瓷創作者為主，並邀請當代陶藝家對於青瓷重新進行思考與創作，作品展現其當代青瓷，雖受到中國大陸及日本風格影響，但卻能溢出傳統規範，散發多元面貌。
從篳路藍縷到蓬勃發展
回顧臺灣陶瓷製作發展歷史，一路走來可以說是篳路藍縷，雖可回溯至清中葉時期，然初具規模的製造型態大約要到日治時期，日人紛紛在北投、苗栗及南投一代設廠，此時期所生產的陶瓷多為建築陶瓷與日用陶瓷，不見真正意義上的青瓷。在日治時期，許多有志創作的藝術家，如我們所熟知的李石樵、廖繼春、陳澄波、陳進、陳植棋、郭柏川及林玉山等人，紛紛赴日求學，這些人後來大多均進入臺灣美術史上的前輩藝術家之列。二戰後，一批渡海來臺的藝術家們，為臺灣美術帶來新的色彩，其中自然也包括陶藝領域，如此構成了臺灣美術史的系譜，在此背景下發展的臺灣陶藝發展，也不可避免地跟著歷史的軌跡前進。
臺灣前輩陶藝家中，林葆家是極早對青瓷展現興趣的一人，他一如前輩藝術家們的步伐，真正的藝業生涯是在日本開始的。早年負笈日本學醫，因緣際會到同學家中作客，同學的父親以極精緻的茶具煮茶待客，從此開啟他陶藝創作的生涯。在1936年至1938年間他曾先後於北陸石川縣及京都日本國立陶瓷研究所研習，而後束裝返臺。開始的時候，他在臺中社口村創設明治製陶所製作日用碗盤及便器，同時也在苗栗、大甲及宜蘭等地採集陶土（臺灣不產瓷土）與礦石進行分析研究，對於如何更好使用在地材料以提高產品品質，進而提升本地陶瓷產業有莫大助益。有了這些基礎工作，臺灣陶瓷產業也在戰後慢慢繁盛。
早年的經歷使他於1970年代開發出一套仿宋青瓷茶具，1989年於國立歷史博物館舉辦的以青瓷為主題的個展，在形與色的範疇外，重新詮釋青瓷語彙，將色釉應用於青瓷上的繪畫性表現，蘊含著豐富的詩意。他在陶瓷藝術的傑出成就之外，最為人稱道莫過於長期推動陶藝教學，今日臺灣陶藝界人士多曾受教於他，對臺灣陶藝發展有著深遠的影響。
蔡曉芳的創作歷程，大致也反映了早期臺灣陶藝發展的艱困。臺北工專電機科畢業，非科班出身背景的他，早年經歷均在產業界，1962至64年間進入中國生產力中心與貿易中心所舉辦的第一屆窯業工程人員訓練班。1963年進入北投王冠窯業瓷磚窯業工廠擔任技術課長。1964年赴日本國立通產省名古屋工業技術試驗所陶瓷部深造。1964-74年於瓷磚窯業工廠從事釉藥研究與窯業生產技術指導。

而後逐步邁向個人創作的道路。1974年他多年鑽研釉藥終有所成，是年燒製出第一件作品—寶石紅釉杯，並在鶯歌持續從事研究創作，1975至1977年間蔡曉芳的藝術風格及技術逐漸完備，而有幸能得到故宮同意，直接賞析故宮珍貴的瓷器收藏，也使他的創作更為精進，來自各地的訂單不斷。就青瓷部分而論，蔡曉芳透過對中國歷代名窯的研究，深刻地展現了青瓷的形與色的和諧之美，完美詮釋青瓷類玉似冰的氣質，其所製作的青瓷器皿更將生活美學推至極致。
在早期臺灣燒造青瓷的歷史中，故宮科技室必得記上一筆。1975年故宮博物院科技室成立陶瓷組，明確以研究、維護、仿製故宮收藏的古陶瓷為目標，陶藝家楊文霓也於該年取得密蘇里大學藝術碩士返臺，任職於科技室，開啟她長達4年的陶瓷研究。在她加入科技室的前一年，故宮剛發生因豪雨災情導致山崩、土石流，造成陶瓷部門工廠損毀，以及3名技工死亡的意外，使得陶瓷部門百廢待舉。因此，她的首要任務便是重新訓練技工，盡快恢復研究室研究工作。她所遭遇到的第一個問題是對於唐三彩、青瓷製作經驗傳承不完整的空窗期，在當時學界缺乏瓦斯窯燒製經驗，而本土窯場又視釉藥配方與燒製過程為最高機密，資訊獲得十分有限的情形下，她展開一段頗為艱辛的複製工作。她參考圖書館所訂的國外書籍，並解決窯爐適應的問題（美規與日規的不同），在臺灣陶藝尚屬萌芽期的70年代，成功燒造出唐三彩、青瓷、銅紅、烏金與青花瓷。她也不吝與陶藝界分享研究所得，除了慕名前來討教絡繹不絕，在當年陶藝資源匱乏的年代，她於藝術家雜誌刊載結集的《陶藝手冊》，帶來許多陶藝的新知。（註：故宮科技室已於2001年停止運作。）
另外，值得一提的是劉良佑於文化大學主持的陶瓷教室，在80年代帶出一批優秀的陶藝家，如今不少人活躍於陶藝圈。由於他本人對於中國古陶瓷的興趣，使得許多跟著他學習的學生，無論之後創作方向如何，但大抵對此部分均有涉獵，甚至引發興趣。在他的學生中，於青瓷製作上浸淫最深的應屬蘇保在，有關蘇保在的介紹，將敘述於後。
從傳統實踐到多元試驗
臺灣陶藝環境從早期資源困乏，到今日的蓬勃，一路走來有許多前人的努力，在青瓷創作上，從初期對色與形的追求，及至日漸在形式與觀念上做了多元的試驗與表現，本展試圖以一種開放的態度來呈現當前臺灣青瓷可能的樣貌，由於青瓷本身媒材的特性，對其關注都在釉色質感與燒成效果，然而，在當代藝術多元並現的環境中，青瓷的可能性是否可以再被開發與認識，因而在展現經典的青瓷作品供觀者欣賞同時，我們也邀請藝術家，延展青瓷的創作形態，提供給觀者新的思考。
在色與形的表現上，蔡永宜、蕭鴻成與許德家從傳統形制出發，卻在其中尋找新意。薛瑞芳長年研究釉藥，在開發新青瓷的釉色上，著力甚多。

沈東寧與蘇保在以不同的形式表現其對土與青瓷釉對應關係與造形的興趣。沈東寧在造形上揉合了他對建築的理解，地景系列作品表面的化妝土紋理與青瓷釉色的對比，於粗獷中流露細膩的美感，亦隱喻土與水的關係。
蘇保在的黑胎與青瓷釉於造形上的結合，更具體呈現二者色調對比之美，這樣的創作思考有著來自南宋官窯黑胎青瓷的啟發，造形簡潔而洗練。林振龍作品的青瓷冊頁流露文人雅趣兼及繪畫性表現。其大型陶塑則著意於幾何量體與空間之間的關係，對陶土紋理與青瓷的對比亦有個人的詮釋。劉鎮洲的作品善用青白瓷展現簡潔的造形，拼組於牆壁上的瓷板方塊，營造波光粼粼的湖水波面，洋溢濃濃的詩意。
方柏欽對容器進行聯想，將實用物件以雕塑表現，原應實用的物件變得不是那麼方便，似乎也在呈現實用功能的要求與藝術表現間產生的矛盾。在材質的思考上，張清淵從土的本質出發，將土胎著上青瓷，他的作品簡化容器的外形，雖是青瓷但又充滿粗獷的氣質，土的紋理與青瓷產生對比的趣味。
章格銘呈現另一種對材質思考的方向。與異材質（木）結合的青瓷作品，出自於他期許走出一條有別以往的陶藝創作之路，也有他個人對於工匠技藝的推崇，以及對不同媒材研究的濃厚興趣。在材質與色調須和諧平衡的考量下，溫潤如玉的乳濁色青瓷於他無疑是最適宜與其他媒材搭配的陶瓷表現。
王怡惠的青瓷創作，延續她一直以來對於女性內在空間意識透過陶塑中空特質的探索，其中蘊藏著想像的空間，其青瓷釉則與呂琪昌合作，以取自石門水庫的泥所製，在女性特質之外，帶來對於陶瓷媒材的新思考。傅永悌則以陶瓷媒材訴說再現自己於生活中的所思所得。
除了針對青瓷的表現形式進行延伸創作，回到青瓷悠長的容器製作歷史，對於器與美的結合，仍是呈現青瓷不可或缺的一環。因而選擇實用的物件，呈現生活美學的氛圍。
臺灣陶藝家透過對傳統的實踐，對媒材的關注，對造形與空間的創作，詮釋個人的心象以及結合生活美學等，重新賦予青瓷多種可能性。