前言
始於中國的青瓷，以茶道具為代表，在日本歷來頗受青睞。青瓷的傳世作品之中，如今也有許多被指定為國寶及重要文化財。目前也有許多陶藝家從事青瓷、青白瓷的創作，而這些也形成了現代日本陶藝表現中的一個核心。順帶一提，在日本曾著手製作青瓷的陶藝家之中，岡部嶺男特別值得介紹。岡部的世界觀成為之後的青瓷創作者們憧憬的對象，現今仍然散發著強烈的存在感。這篇小論文介紹的是日本現代的青瓷製作，不過自然無法網羅所有的青瓷創作者。因此，本文將站在一個有所偏重的觀點，以岡部為主軸，並以「傳統」概念為關鍵詞來介紹日本青瓷製作的狀況。


岡部嶺男走向青瓷製作的軌跡
岡部嶺男（1919~1990）自幼年就熟習陶瓷製作，在古瀨戶、志野及織部等樣式中得到確實的肯定。在創作生涯中，岡部曾於1962年在灰釉作品的製作過程中發現能牽引青瓷窯變的徵兆。岡部將此徵兆提高到自身所抱持的課題來看待，因此他成就了堪稱日本現代陶藝史上的一個巔峰的青瓷作品。所謂青瓷，通常多指白坯及色呈青色系釉藥的瓷器。從成分及生成原理來看，青瓷的釉藥基本上與灰釉相同，發色來自釉中所含的微量鐵。由此看來，青瓷也可以說是從灰釉登場以來，經過二千年以上的不斷改良所到達的結果。
就此觀點來看，岡部從灰釉開展到青瓷的創作過程，正與陶瓷悠久的歷史相重疊。針對此點，岡部在1971年個展的宣傳手冊中寫到「我的土的藝術的最後姿態以青瓷出現了。我覺得這與中國土器最後的巔峰，宋代官窯中青瓷的出現似乎同出一轍」。岡部是一個能將自身的軌跡放在歷史的視野格局中客觀定位，並從中尋找出生活於現代的自己的製作方向及價值的創作者。後續會再次提及，我們可以從中窺探近代以後所形成的「傳統」概念。而一般對岡部的評價觀點，多數認為他是從摹仿及複製中萌生出作家獨有的原創性作品，我們可以從這種論述中發現對作者的天分、個性及創造性抱有不自覺的信奉崇拜。但事實上岡部對所有的技術體系及樣式都有著無窮的疑問，並花費漫長的時間不斷重複進行實驗，以從中得到的細微線索為根基，一步一步前進上升。為了避免在理解這樣的過程時過分歸根於他的天分所致，需要從不同以往的觀點來理解摹仿及複製。
比如說，一般的所謂摹仿，認為就是重現範本，或者製作接近複製品的東西。但若在摹仿中納入創造情境思考，作者需要對範本所內含的時代精神以及製作者的意識等進行體驗的複製（追蹤體驗），使其具有經驗累積的功能。那不同於單純的表面性、形態性的摹仿，可說是創作者彼此超越時間、空間的一種精神互動。岡部作品中的現代性，來自如此將自我與歷史意識的相互重疊。

近代日本的青瓷－帝室技藝員　
那麼，在岡部以前的日本青瓷的製作狀況又是如何的呢？我們可以從帝室技藝員這種制度中簡明扼要地看出端倪。帝室技藝員制度始於1890年，目的是日本皇室獎勵國內的美術活動，對優秀的藝術家給與保護及彰顯的制度。而在陶瓷領域先後共有三代清風與平、初代宮川香山、初代諏訪蘇山、初代伊東陶山、板谷波山等5位受任，本展覽中也展出了清風與平、宮川香山、諏訪蘇山等三人的作品。
清風與平（1851~1914）於1893年首度以陶瓷領域受任為帝室技藝員。他在京都的五條坂進行製瓷，著手製作高技術的青花瓷器、青瓷、白瓷及單色釉瓷器等，作品精緻氣質出眾，透過萬國博覽會等的展出譽滿全球。清風的作品中，在器形及釉色上有許多可以看出來自中國清朝瓷器的影響。清朝瓷器中值得特別一提的是其單色釉等嶄新的用釉，而清風的用釉也同樣受到高度的評價。青瓷是清風的釉藥研究成果之一，他並沒有落入單純的摹仿，並添加了自己的詮釋。與清風同時在海外受到高度評價的宮川香山（1842~1916），於1896年受任為帝室技藝員。香山原本在明治初期製作一些人工裝飾性強的陶器作品，之後逐漸進行高度的釉藥研究、釉下彩研究，並開始轉作瓷器。在19世紀的歐洲，受到中國陶瓷的影響，釉藥研究變得繁盛起來，香山對這樣的流行變化很敏感，同時也是能夠以高層次展現自我的人物。另一方面，他也製作傚仿仁清的作品，其創作領域非常寬廣。本作品運用了高超的釉藥技術，具有香山典型的高雅氣質，是在青瓷釉上附有獅子摘柄香爐。
諏訪蘇山（1851~1922）被評為當代首屈一指的青瓷名手，於1917年受任為帝室技藝員。蘇山的青瓷，不但進行釉藥研究，也對胎土有所鑽研，從中創造出了優雅的青瓷色調。他同時還善用了貼花及釉下彩的裝飾技法來表現紅色的魚等等，更提襯出青瓷原有的氣質。另一方面，蘇山從活動初期就在雕刻創作中發揮了卓越的獨創性，本作品是將蘇山的技藝表露無遺的象形香爐。
話說回來，關於帝室技藝員的責任職務，在「相關文件」中記有五項宗旨，其中又屬「第一項：為獎勵本國的美術，應以徵古稽今，磨練工藝技術，循誘後進為宗旨」最為重要。當時的日本，做為一個近代的先進國家，對工藝的期待是既能夠給國家帶來名聲，又能振興產業，從這裡就不難瞭解其重要性了。換句話說，帝室技藝員一職被國家所賦予的責任是，具有洞察世界性流行的當代觀點並能夠帶動產業，使其優秀的作品在日本國內外廣為傳播，來啟蒙日本製造精神的方向性。從作家的個人意志出發，或許是從廣闊的視野去看待青瓷，但如果就制度面而言，通過傳統及歷史觀點重視青瓷，並重新發現其美感價值，這種社會性觀點似乎並沒有被充分的意識到。

從傳統概念的建立看現代日本的青瓷
如果要思考帝室技藝員之後的青瓷製作，首先需要探討與「傳統」概念的建立過程之間的關聯性。因為從大正時代中期以後（1910年代後半），「傳統」這種概念在日本逐漸形成，人們開始在傳統性、歷史性視野中看待青瓷。「傳統」彷彿存在於任何一個時代，但傳統其實是被捏造出來的。每當面臨急遽的社會變遷時，透過探討過去，便能賦予新的社會集團或社會狀態以歷史脈
絡的正統性，繼而確立對新社會集團的歸屬意識及認同感。而以傳統性表現象徵現今日本的桃山陶，也是在大正末期到昭和初期製造出來的「傳統」。
探討日本從制度面對傳統加以規範的過程時，需要掌握文化財保護法中訂定的兩套認定制度：「需講求補助措施的無形文化財」以及「重要無形文化財（人間國寶）」。前者所說的「補助措施」，相當於人間國寶制度的前身，對象是國家若不加以保護則會瀕臨式微的技術，其藝術性價值及同時代性意識完全不在考慮範圍之內。在陶藝領域中，共有釉上彩：黃地紅彩；釉上彩：九
谷；釉上彩：色鍋島、志野釉、天目釉、辰砂、織部燒、備前燒等8項技法受到指定。以這項制度的擬定為契機，加上舉辦做為介紹受認定者（無形文化財）的展覽會：首次冠上「傳統」二字的「日本傳統工藝展」，初期的傳統概念（這裡指的是瀕臨式微的事物）得以普及。日本傳統工藝展如今仍然每年舉辦，其性質也可說是日本現今唯一的官方展覽。在這個「補助措施」的階段，
青瓷並沒有被認定為傳統技法。大概是因為青瓷並不符合瀕臨式微，也就是這裡所說的「傳統」概念之故。上述已經對明治到大正初期的帝室技藝員們所製作的優秀青瓷作了介紹。而帝室技藝員中在陶藝界第一位受頒文化勳章的板谷波山也大量地製作青瓷。除此之外，例如在京都的陶瓷器試驗場，被稱為釉藥天才的小森忍，以及在之後的民藝運動中扮演重要角色的河井寬次郎和濱田庄司等人也進行過多達幾千種的青瓷釉的研究，並留下研究報告書。另外，野口勇也曾請授陶技的宇野仁松等，在京都也有許許多多的名工製作出優秀的青瓷作品。如此看來，青瓷不但沒有瀕臨式微，毋寧說在日本早已普及，是一種相當常用的表現技法了。
而另一項「人間國寶」，則是在1954年文化財保護法修法之際，撤銷了「補助措施」，並從藝術性價值的觀點新設立的藝術家認定制度。在此制度中，「傳統」的定義有了歷史上的重要技術以及高藝術性價值的技術者兩項主軸。從此青瓷終於能被當作傳統技法看待了。以青瓷技術被認定為人間國寶的陶藝家有三浦小平二（1933~2006）以及中島宏（1941~）。三浦以中近東的情景為題材，併用青瓷及彩繪，樹立了富有抒情性的作品風格。其作品被稱為三浦青瓷，在海外也受到很高的評價。而中島宏，在保有來自中國青銅器及官窯影響的嚴謹性的同時，也以其優雅的作風為人所知。另外，廣義而言，同樣歸類於青瓷技術體系的鐵釉陶器的技法中，有石黑宗麿（1893~1968）、清水卯一（1926~2004）、原清（1936~）受到人間國寶的認定。原清的作品以鐵釉、柿釉為主，所以在此省略介紹。而石黑受到中國天目釉的影響，活用各種中國陶瓷的技術進行製陶，一般會認為他幾乎沒有從事青瓷的製作，但正如這件展覽作品，他也留下了帶有冰裂紋
的高透明度的厚釉茶碗。清水卯一直到晚年，開展出多樣的風格，也有一段時期曾認真地製作青瓷。清水的青瓷，搭配鋒銳的器形，淋掛帶有冰裂紋的硬質青瓷釉。而在從白瓷延伸技術展開的青白瓷領域，有塚本快示（1912~1990）受到人間國寶的認定。塚本受到宋代白瓷陶片的衝擊，製作凜然雅正的白瓷及青白瓷，而他在瓷胎上雕琢的紋路之美，甚至被評超越原作。
誠如前述，人間國寶的認定制度與其前身的「補助措施」不同，而是以歷史上的重要技術及藝術性價值的重要技術者兩個主軸來定義「傳統」。其中重要的是藝術性的觀點。創作的可能性在此開始被意識化，而就此藝術性的觀點而言，其中當然包含著曖昧不清的部分。但假設藝術家在確立自身的表現過程中所獲得的獨有技術體系之中，有意識地將以往技術體系中所存在的藝術上的重要技術的本質性要素，於現代重新構築，是否比較容易理解？從這個角度思考，就能理解先前所提示的岡部的創作的意義。他確切地洞察陶瓷的現代性，於現代重新定義青瓷形成的美感價值及歷史性。那也是岡部的創作會讓人覺得恰似對陶瓷歷史性進行了原樣的複製體驗之原因所在。
其中所顯示的是，唯有透過「傳統」性視點，技法才能浮現出真實感，而現在性則是從與傳統及歷史性之間的關係中突現出來的。一旦將青瓷在「傳統」概念中重新定義，各種時代及樣式的青瓷便會成為基礎資料，站在這個基礎上，青瓷表現的境地將會有可觀的開拓。
比如說，鈴木治及深見陶治是從青瓷澄清的釉色及質感中推展想像的作家。鈴木治（1926~2001）是日本戰後的前衛陶藝團體走泥社的主要成員之一。鈴木將馬、鳥、雲等物體單純化、省略化，從簡潔的形體中創作帶有抒情性及鄉愁的「泥象系列」，開拓出陶瓷造形藝術的表現世界。他同時也積極地創作青白瓷的作品。鈴木的青白瓷作品中，巧妙發揮了瓷器質感及透澈釉色的銳利造形較多。透過將青白瓷的釉色比擬為大海及天空等寬廣世界的象徵，賦予題材某種故事性。
深見陶治（1947~）曾在義大利的法恩札（Faenza）國際陶藝展中贏得首獎，是活躍於國際的日本陶藝家。深見創作具透明感的青白瓷，作品有轆轤技法拉坯的精緻器形，以及高壓注漿成形的造形。
從《宙》及《遙之景》等作品取名可以看出器形與釉色的呈現出自同一視點。深見的作品形態都極為簡練，從抽象化的姿態中喚起宏偉的想像。以上針對鈴木及深見作了簡單的介紹。最後，想談一談代表現代日本的青瓷作家川瀨忍（1950~）。川瀨是擁有40年以上經歷的作家，以其纖細的釉色及鋒銳卻又柔和的獨特風格著稱。川瀨做為陶藝家剛起步時，憧憬中國宋代的青瓷，留有為了與自己的作品比較而留連故宮博物院的逸事。川瀨之後從這個起點展開很大的變化，從動植物左右不對
稱卻平衡的形態得到靈感，開始探索有機而充滿生命力的造形。川瀨還樹立了直接燒製未乾尚含水分的瓷土的技法，保持了土的生命感，加上更加澄清的釉色，創造出了川瀨現今的青瓷。在其中確實可以窺見，藉著與傳統之間的關係意識化，而得以表象化的現代青瓷世界。