現代陶藝

"現代陶藝興起於第二次世界大戰後，相較於其他創作媒材，它出現的歷史不算長，但在當代國際藝術領域中已成為重要的藝術創作類型之一。其發展對臺灣現代陶藝的深遠影響自80年代以來越見明顯，它的源頭，一般認為是美國，但事實上，日本陶藝家扮演著相當重要的角色。 日本在1920年代的「民藝運動」，推動了陶藝生產的個人化，它的特色在於把「美」和「用」、「藝術」和「生活」結合在一起，形成生活陶藝。美國現代陶藝則是主張脫離傳統陶瓷「用」的概念，以現代主義思想為創作依據。這兩種看似極為不同的「現代陶藝」，其共通處是兩者都堅持「陶藝家」創作上的自主性，也都認定「工作室陶瓷」（studio pottery）為必要條件之一。但追本溯源，現代陶藝的興起，十分弔詭地，都與英國工藝運動（British craft movement）有關。即使美國現代陶藝一開始即意圖擺脫「陶藝」的範疇，但它所堅持的，藝術家一手包辦陶瓷製程的理念，仍然是建立在英國人伯納．李奇（Bernard H. Leach, 1887-1979）的「工作室陶瓷」基礎上。 從美、日兩國的陶藝歷史發展來看，廣義的「現代陶藝」包含兩類器物，一種為手工製作的生活陶，它源自陶藝傳統。另一種為藝術家以陶土為素材所製作的陶藝，其創作意識通常與陶藝傳統無直接關連，但與現代美術史有關。日本所發展出來的「民藝」陶瓷屬於前者的典型，美國西岸在50年代興起，後來影響到全球藝壇的純藝術陶藝，屬於後者的始祖。但在這兩個壁壘分明的陣營裡，尚有一種混生種，它既有生活陶的「仿功能」意圖，又刻意追逐現代主義美術的美學意識。在亞太地區，這一種既傳統又現代主義取向的陶藝，多數出自於原有陶藝傳統的地區，如中國、日本、韓國、臺灣、澳洲等地。美國西岸、加拿大、夏威夷、紐西蘭等陶瓷新興地區，較少出現這種混種陶藝。對原有陶藝傳統的地區來說，因為社會大眾的審美品味傾向，加上陶瓷技藝傳統的影響，現代陶藝家往往遊走於傳統審美品味與現代主義美學理念之間，甚至認為「現代陶藝」即是傳統陶藝的「現代化」（modernization）而已，而非「現代主義陶藝」（Modernist ceramics），持這種見解最明顯的可能要屬中國與臺灣。但也正因為如此，這類地區已發展出某種獨特性格的現代陶藝。 在臺灣，1960年代即有陶藝家創設個人陶藝工作室。然而，直到90年代初，在一般陶藝家觀念裡，對「現代陶藝」的認定傾向於把它看成是傳統陶藝的現代化；不少陶藝家在思考現代陶藝時，類似當代中國陶藝家的方式，把「現代」與「陶藝」兩個概念結合在一起，認為現代陶藝必須從傳統的基礎上開創出來。情形就像秦錫麟在其〈現代民間青花與現代陶藝〉一文中，把現代陶藝定義為傳統陶藝的變革：「『現代』二字，說明其有別於過去，體現了現代的時代氣息。」因此，他認為現代民間青花或現代陶藝，都是「隨著時間的推移、社會的進步、創作思維的更新、創作行為的變革」而產生的；「現代的從傳統的基礎上派生出來。」在此，秦文的立論，無疑地，是將「現代」和「傳統」二元對立，思辯其間的差異。那就是，「現代」民間青花與「傳統」民間青花，或是「現代」陶藝與「傳統」陶藝，其間的差別不在「青花」或「陶藝」，重要的是「現代」與「傳統」的對立。 同樣在這樣的認知下，從1950年代中到1980年代末，臺灣主流現代陶藝家也試圖創造出一種具備「現代藝術」形式，又具有「中國陶藝傳統特點」的陶藝。「現代藝術」形式指的是如抽象表現主義、普普藝術、超寫實主義、新達達主義、極簡主義等等表現形式。在此，「現代藝術」多半帶有現代主義的意含，而不僅僅是時間上的「現代」。「中國陶藝傳統特點」指的主要是釉色、裝飾、燒成的特性，如青瓷釉、銅紅釉、流釉、結晶釉、灰釉，以及絞胎、刻花、柴燒等技法。（這種創作意識，後來透過李茂宗、陳實涵等陶藝家，傳入大陸。其中部分觀念已被當代陶藝家接受）。 在1990年代之前，除林葆家、吳讓農、王修功等人，多數「現代」陶藝家如李茂宗、邱煥堂、楊文霓、楊元太、楊作中、蔡榮祐、劉良佑、周宜珍等人對陶藝的表現，多來自美國多變的造形觀點。這是一段講求形式主義的現代陶藝發展時期，但是它的陶藝文化建構與包含的過程，類似當前中國陶藝家的做法，乃是以傳統技法為基礎，亦即「古為今用」，而它所使用的形式則是西方的現代造形理念。在意識上，這種方法符合了清末洋務運動的思考方式，那就是「洋為中用」。「現代」既是「傳統」的派生，又是「中」與「西」的融合，「現代陶藝」就是中國傳統陶藝的現代化，這種思考方式幾乎成了90年代之前，臺灣現代陶藝的實踐準則。 摘錄自謝東山，《臺灣現代陶藝發展史》，新北市：鶯歌陶瓷博物館，2002，頁210-211。"