2009

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成就獎

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臺北陶藝獎自1999年開辦以來，即成為「鼓勵陶藝創作、引領臺灣現代陶藝發展」的指標性陶藝競賽。第6屆臺北陶藝獎延續本獎項「見證典範、創見未來」的基本精神，分別設置成就獎、創作獎、主題獎。期盼藉由「成就獎」的頒發，向陶藝前輩致敬，表彰其長年致力於臺灣陶藝發展所作出的卓越貢獻；並透過「主題獎」及「創作獎」的競賽機制，建構陶藝創作者發表新作展演的舞臺外，並蓄積臺灣陶藝進軍國際的實力。

「創作獎」是以鼓勵陶藝觀念的新表現、技術的開發研究，以及讚賞對傳統技法與釉色的再詮釋為其設置目標。

「主題獎」設置目的是希望能突破創作的藩籬，表現陶藝創作不同的藝術語彙。本屆主題為「玩」，是一個親切中帶著趣味的議題，共有38件作品參賽，經原件評審，最後選出首獎2名、入選11名。以創作靈感的角度來看，多數來自童年記憶、兒時情景或生活累積的反思，在造形及組成表現出多樣玩法。而對於主題表達的契合度與所涵蓋的藝術層次，則是作品最後脫穎而出的關鍵。

成就獎

遴選委員

創作獎

評審委員

主題獎

評審委員

紀錄片

個人年表

自述

孫超

我的陶瓷之路

初拾畫筆

我的啟蒙很晚。1937年，日軍打進了徐州城，逼得家家戶戶都往鄉下逃難的時候，我才八歲。逃難之初是遍地烽火，我的手原是由大人牽著，被混亂的人潮衝散了以後，就再也找不著一個親人。我因此孤身流離千里，幸而熬過兩年的苦難之後，被一戶好心農家收養，這才繼續活了下去，但是當然沒有任何讀書的機會。期間除了農事，我還做過學徒，也曾為了不能識字而偷偷流下眼淚，直到抗戰勝利前一年，我已經十五歲了，才憑著兒時記憶，從落腳的安徽鄉下尋回老家，而老家早已毀於兵燹。
剛回去時，我還是不識字的，暫時也沒有學校可讀，先住在外婆家哩，而流浪七年所養成的外鄉人口音，一開始就顯得格格不入，所以成天只能悶不吭聲的翻屋子裡的舊書看，凡是書中有圖畫的，一律照樣畫，居然也頗受讚美，《芥子園畫譜》就這樣的成了我的啟蒙書。當時外婆家開了間匾店，舅舅為人寫匾，我幫著畫匾托上的花卉圖案，也同時讀了三個月的私塾。讀完第一個月，我就能寫信給在安徽鄉下收容我的養父母了，接著才是有生以來第一次正式上學，讀的是徐州女師附小四年級。那時外婆家院子裡有一個大瓦盆，裡面裝著水，旁邊擺著筆刷子和一塊大青磚，人進出院門時，順手就可以拿起刷子沾水在磚上鍊幾筆字，這是我幼年時不多有的一個美好回憶。外婆家還有一本簡易英文課本，插圖畫得很好，我不但仿著畫，連英文字母也畫會了，所以便能插班考上初中二年級。不過讀完上學期以後，因為老家已經片瓦不全，自己覺得應該趕快另謀出路，而正巧青年軍在徐州招考學生兵，鼓吹學生報國，頗激起愛國的風潮，我就這樣去從了軍，本想時局一安定便可以復員，那時復員就是意指安置就學或就業，卻沒有料到從此以後的漫漫十六年歲月也就因此耗費在行伍之中。
1949年，我隨裝甲兵部隊輾轉來台，當時軍旅生活，何止粗暴嚴苛，當兵的心情苦悶不堪，又無從脫身，僅能憑著自修抒解幾分狂鬱。書籍，尤其是哲學，給了我很大的安定力量。拾起畫筆，是從1958年八二三炮戰期間開始的，那時我正在金門，戰火熾烈長及數月，炮聲劈天翻地而來，人出不了碉堡，手邊的幾本書籍也讀遍了，幸好隨身紙張倒是不少，我就在隔壁碉堡裡畫了起來，從此開始克難式的畫圖和寫生。報紙、雜誌甚至愛國券上，只要印著好圖片，我也都照樣畫。砲戰結束以後，部隊回防台灣，有一天在月曆上見到一張漂亮的玉蜀黍攝影照片，就說:「這個能畫出來多好！」旁邊的人應聲嘲笑:「你能畫出來，我就跟你姓孫。」從那天起，我便天天畫這個玉蜀黍，到第二十四天，終於練熟了一筆就是一顆立體的玉蜀黍粒，我訓練自己自己這一筆中要包括了輪廓的勾勒和質感的表現。這張小小的素描，就一直留著作為一個有趣的回憶。

進入學院

1962年終於盼到退伍，很想去學校讀書，但是僅有的一年半學歷，是沒有報考大學資格的。我就用一塊肥皂，自刻了一個校印，假造高中文憑，申請報名資格。幸而教育部的主事者很有教育家的風範，心照不宣的在我的假證件上用紅筆批著:「姑念該生有志向學，准予報考。」我欣喜若狂，總算是可以去報名了。第二年的考前，蒙李德老師指導術科，便如願考上了國立藝專美術科，得以進入心目中神聖的殿堂。雖然那時已經三餐不繼，學費一無著落，心中卻充滿力量，趙越老師又適時伸出援手，給了我做蠟染壁畫等工作機會，終於在開學前湊足大學第一年的費用。由於投軍太久，時年已是三十六歲，我成為校園裡最老的學生。
當年藝專美術科採分組教學，有國畫、西畫、雕塑三組。我想雕塑要用工具，在學校中學習較方便，繪畫則不須任何設備，克難時一塊平板都夠了，為了充分利用學校的設備，我就選了雕塑，這決定了我從此便由平面走向了立體創作。當時的科主任是李梅樹老師，丘雲老師教雕塑，同學共十人。丘雲老師教學非常認真，對我的啟發很多，除了白天上課，每天晚上和寒暑假，我都留在雕塑教室裡習作。不過，暑假時也常有商人拿了宣紙，找我畫國畫去賣，我便靠著一點筆墨基礎賺到了下一學年的生活費。有一次畫完幾百張，那個貨把獲取走卻賴了帳，一毛錢也沒給。這在當時是攸關飢寒溫飽的大事，實在是很氣，不過氣完了想一想，就當作是有人供應一個暑假的紙，給我練習畫畫吧！
回想起來，校園裡的人情味是很純的，我在教室裡作雕塑時，經常有音樂科的同學在旁吹長笛的、拉小提琴的都有，也有志願做模特兒的，藝術氣息互相感染，薰陶出一個美育的生活。平常在學校伙食團裡包伙，寒暑假裡沒有伙食團，但是廚房裡的師傅還是會過來喊吃飯！
畢業展前做了第一件大型群像，完成後我自嫌不好，就在教室外面廊下打掉，只留了個頭部。李梅樹老師剛巧走過來，看到了很生氣，他說:「你現在做得再不好，也是你現在這個時期的作品。你不滿意，我又什麼時候滿意過我自己的作品？這樣都打掉了，做一輩子也沒一件作品留下來。」老師是責備中的愛護，可是我就是無法忍受自己的作品有缺點，以後燒陶瓷，仍是不滿意就砸的脾氣。藝專時期的完整作品，至今只剩大二時做的一個胸像。
畢業之後一年，因在校時所做的幾件雕塑，得以進入故宮博物院工作，也因而有機緣塑了一對巨大的銅獅，完成後座落在故宮門前中央步道的兩側。這對銅獅是就舊制略加改變，把蹲坐的後腿故意直角化，形成一格可以踏腳的階梯，前足拐肘後面的捲毛也加大許多，目的是供小孩子攀爬嬉戲，讓他們的童年多留一些鄉土記憶。

陶瓷史的實驗

1969年的春天，一入故宮，我就在器物處工作，負責保管陶瓷和玉器，同時也深深的被這些豐富的收藏所吸引。那時故宮尚未成立科技室，沒人有燒火經驗，僅憑眼力判斷年代、產地及真偽難免有可斟酌之處。其間有兩件事，引起了我做實驗的興趣，決心以科學方法實際燒製來研究中國歷代的釉。一是故宮收藏中有一只兔毫釉茶碗，兔毫紋流到碗底後偏向一旁，有專家判定這是假兔毫，紋路是畫上去的，殊不知這是燒火時匣缽因曡燒而傾斜不平所造成的，這在同仁間哄為笑談。還有一次，一位導覽同仁告訴我，有一位來參觀的外國訪客看到一件銅紅釉器物，以他自認的化學背景，一口否定展場中:「氧化銅經氧化焰變為綠色，經還原焰變為紅色。」的解說。其實事實勝於雄辯，但是當時故宮僅有文字資料，而沒有實驗室可以提出自己的研究結果，也頗覺不夠完備。我就從那時開始，每天手捧著化學課本，從基本的原料性質學起。不少故宮同仁及好友王作成醫師、洪國慶君且常常陪我去各窯場看看，當時主要是去鶯歌，因偉鶯歌的陶業人才與生產最為集中，而且即便是在非常簡陋的廠房裡，也能遇到自得其樂的人，還記得一位老師傅笑瞇著眼說:「鶯歌的土會黏人！」真是非常有趣味。最幸運的是好友劉亨通醫師當時在赴美行前，正好有餘暇可以陪伴燒窯作釉，未料他的簽證延擱時日，竟能因此而陪著我蹲在窯邊觀火數月之久。那幾年，中文的釉方資訊是找不到的，外文書上倒有很多可以參考。其間費心整本整本的幫我翻譯英文陶瓷書籍的台大助教關鄭小姐，後來更成為我一生的伴侶。而朋友來訪時，常是人手一缽一杵，邊磨釉邊聊天，我的朋友們對這段無休無止的試釉過程，真是貢獻卓著。
記得1975年的冬天，我把一直放在別處窯場代燒的小窯運到亨通在北投暫居的小樓前門，親自點燃起第一把窯火的時候，我居然會在冷風中被一座小小的實驗窯整得滿身大汗，真正領教到了理論和實踐的差距。那時正在研究青瓷，要求自己要做到龍泉的脆、汝窯的雅，也偏勞亨通寫成許多釉方，配好釉藥後，一個個磨成釉漿再塗到一片片的試片上。積了許多試片之後，才能裝滿一窯再舉火。而當時的設備非常簡陋，連瓦斯窯必備的壓力錶都沒有，要燒高火度還原焰，真是困難重重，只能用手控制瓦斯桶的開關來代替壓力錶。而手勁紐大一點，瓦斯流量就會多，爐壓立刻增強，我的小窯煙筒又太短，抽的力量不夠，因此連煙筒都會燒紅，窯內不但昇不了溫，反而下降。第一次燒窯，就是把煙筒都燒紅了。在那段時間，我們把瓦斯筒和窯放在門廊處，溫度錶則寶貝般的擺在屋內，一牆相隔兩頭顧。火一點著就得連燒八、九個小時，其間吃飯還得輪流。經常是一個人手捧著飯碗，在屋內一邊監看溫度錶上的窯溫，一邊大聲喊著開還是關；另外一個人站在牆外的窯邊上應聲而作，一會兒把瓦斯開關開大一點，一會兒又關小一點，就這樣手忙腳亂的，路人難免側目而過，我們倆人卻得很呢。最緊張的時刻，是瓦斯流久了，耗熱太多，瓦斯筒就結冰了，眼看著火勢轉弱將熄，亨通的太太愛華就得趕緊衝進廚房去燒熱水來澆瓦斯筒，熱水一燙下，爐火就「呼」的一聲旺起來，這時快要蹦出來的心才能安定下來。以後這個小窯又輾轉搬了幾次家，燒過上千片的實驗，當然後來我又加裝了壓力錶，把它的煙筒也改良得滿意極了。
陶瓷創作其他任何一門美術都更需要技藝並備，它的範疇涵蓋了美學、化學、熱力和機具的應用。對僅僅是學美術出身的人，要克服陶瓷中科技的部分是相當不容易的事。再開始做陶的前十年，我的這部分知識也只是一知半解，1978年夏天離開故宮，並在第二年建1 m³的瓦斯窯時，另一位好友洪國顯君適時給我許多幫助，他設計了書燃料的所有管線，我燒窯時就可以一次裝上十多筒瓦斯，終於徹底解決了幾年以來臨陣換筒尚且不足，還得加上熱水澆冰的麻煩。再觀測窯內壓力方面，除了使用壓力錶，也設計出有效的輔助辦法來測驗窯壓大小。而現在，經過了多年窯邊的漫漫長夜中培養出來的眼力，直接看窺視火苗的顏色、長短，就可以判斷出窯內的壓力，透過火焰的顏色也可以看出溫度的高低。瓦斯窯邊的這份磨功，也順道體會出古人煉建，講究「爐火純青」，指的就是高溫時的氧化火。因為爐內火焰的亮度，是由暗紅而大紅、再到鮮紅，燒到更高溫時會產生白光。還原時，火色是矇矇的，氧化時就十分清亮。除了測試窯壓，我又做了窯爐縫隙及菸筒、煙道的改良，1982年另建一座1 m³的電窯時，更逐步摸索出一套完整的窯爐設計，窯火在1300 °C高溫時的上下溫差可以控制在5 °C之內，這對於非常的釉彩，有很大的幫助。我的工作室也在這個時期藉亨通及國慶、國顯賢昆仲的資助，在台北近郊梯田環繞之處建立了田心窯，這才有了以後安定的創作環境。
配釉藥是另一個長久耐心的考驗。當年是從最科學卻也最繁細的三角座標配釉法入門，在實驗式的排列組合中計算出各種釉料的調配比例，開始無窮無盡的配方式片。記得為了計算釉方快一點，還買了一個在六十年代算是很稀罕的計算機，價格約是那時在故宮博物院兩個月的薪水。試釉所需的釉量很小，通常是25公克，在配釉時一定使用微量天秤，幾毫克的多寡都要計較，像藥劑師要配藥一樣，一小撮一小撮的用匙子把釉粉彈撥到容器內；磨釉時加的水量也用有刻度的玻璃管控制，務求濃淡得宜。這種對精準度的要求，持續到現在，已經自然的成為與呼吸並存的一種風格。陶瓷是一種在藝術表現上灑脫自在，但是在操作過程中要一絲不苟，兩者看似矛盾的結合。如果欠缺謹慎的態度和精確的手法，在作陶的任何一個步驟中都可能會發生危險，這也是它和別類美術不同的地方。我曾經被窯火灼傷過，也曾經吸入太多碳氣而中毒過，灼傷是因為點瓦斯窯火的時候太靠近噴火嘴，一霎時頭髮眉毛就燒起來了，真是火燒眉頭的抓了一把氧化鋅粉又衝到廚房加點沙拉油就趕快抹上臉，幸好當時是亨通在場，知道氧化鋅加油脂是燙傷靈藥，可以就地取用，不過接下來的好些天我的臉上還是眉髮俱焦，也夠狼狽滑稽了。另外兩次中毒，是盯著窯火的時間太長了，吸入一氧化碳過多，造成高燒不退，急診住院月餘才撿回命來。
回顧我的學陶過程，最初是對整個中國陶瓷史的研究，從彩陶、黑陶及各種傳統釉藥的燒製中，自我訓練。主要研究的釉種包括唐三彩、宋元的青瓷、黑釉、鈞窯以及明清的銅紅、青花，再將窯火延伸到十九世紀末以來，歐洲人首先開發的新釉—鋅結晶釉的研究，和由此啟發而燒成的其他結晶釉類，因而激發出一個強烈的慾望，就是必須要突破傳統。但是要超越前人，建立自我是一個多麼艱難的過程，多年以來，我開關過無數窯門，在開窯之前，總是充滿了希望的；在開窯之後，十之八九卻都是該砸掉的。不果，在失敗的作品砸毀之前，總提共了某些可以改進的線索，所以，「沒關係，下一窯一定會好。」就這樣成了口頭禪。

個人美學的建立

只要從傳統中走過，很明顯的就可以發覺到中國歷代的代表釉都是突破前朝的創作，不但在技巧上登峰造極，在藝術內涵上也反映了各個不同時代的審美觀，但是由於複雜的製作過程，在加上窯爐體積巨大，燒窯一向是群體、世襲的工作，產品很難有個人面貌。因此，中國陶瓷的製作技巧雖是世界級的，傳統作陶者所能發揮的自我，卻相當有限。
現代陶藝在這一點上，卻已經完全改觀了。它擺脫了製陶業的工藝性格，但從中吸取了技巧成為一門新興的藝術。這是因為借現代科技之助，工具與材料終於可以馴服餘藝術家本人。陶藝於是趨於純美術形式，而以必須經過火的這個創作過程，在坯體上，釉面上，詮釋出高溫熔融後的留痕，作為藝術的一種表現形式。也就是說，釉與黏土不再因繁雜的製作方式而壓抑了個性，它轉化成為現代藝術的媒材，經由窯火把創作者的美學呼應出來。雖然它們在使用之方便性上，還是不如水墨、油畫等所使用的媒材那般的隨心所欲，但是陶瓷獨特個性，使它能同時具備有雕塑實質的、可以觸摸的質感、量感以及繪畫轉借的、平面空間的質感、量感；這種無可替換的個性，正是釉和黏土能持續作為一個獨立媒材的根本原因。
我尤其感到興趣的是他因高溫熔融而燒成的渲染效果，肌理自然形成，質感堅硬而溫潤，釉色變化細膩，這也是其他媒材所沒有的美感。在這個高火度的領域之中，我以個人經驗裡能呈現出最豐富的畫面以及色相變換的，即結晶釉和非結晶釉類的結合做為表現媒介。結晶釉類的範圍很廣，只要選擇其中成熟溫度、窯內氣氛等燒火條件是配合一致的，都可同時使用。而結晶釉，是指燒後的釉面出現金屬氧化物的結晶體，在所有釉種之中，它獨具晶體的變化，可以豐富釉面的層次。
結晶釉的初層美感就在於它的晶體光澤燦爛，精美無暇，這也是我早期在器物上所做的追求。但是這種美感，在技巧圓熟之後，便不願意再多重複，因此便改以結晶釉及非結晶釉間多層次的上釉手法，尋求色澤流轉渲染，彩墨華滋的另一種釉面表現，並隨著哲學意念的思索，顏色從青綠重彩而至墨韻層次的對比呼應，暈染間以流動的點線節律，境界也由縟麗中呈現空靈，於是自1986年開始製作平面的瓷版作繪畫性的鋪陳。當然瓷版的尺寸、平整度、燒製的技術層面，也賦予更大的考驗。其間在創作心情上，能突破自己舊習的一個重大轉折點是1990年二月，我在巴黎現代美術館看到FRANTISEK KUPKA生平繪畫回顧展，見到它1981~1955年間的作品，是由早年技巧極佳的寫實風格一步步走向印象、象徵、野獸、立體、機械、構成及抒情抽象等種種現代藝術的全部過程。他不停的實驗新的畫風，在每一次的轉變中總是達到巔峰便立即轉型，這個持續一生的好奇與追求，給予我很大的感動和啟示。巴黎歸來以後，我開始放手揮灑，隨機創作，噴、刷、淋、灑兼用，這對我是一種解放，可以更大膽、更自由的表現繪畫上的造型空間。再加以結晶釉具有零動之可能的媒材特質，活潑的晶體是在窯火中不斷成長演變，這種非預定性剛好也打破了陶瓷的傳統個性，驗證了它可以與現代陶藝作另一種銜接。雖然這種釉畫與水墨、油畫的工具與技巧是大不相同的，但是有關美的元素卻是共通的，其中個人的投射、畫面的結構與詩意的追求，也都可以使用抽象的藝術語言表現出來。
在顛沛困頓的軍旅中，我所自修的繪畫；在國立藝專苦學時期，我學到的雕塑，都給予了我藝術技巧的源頭。從藝術感的機械練習、思維的直接運用這些最平凡的方法起步，其後的平面及三度空間的美學訓練，最終都切入到了釉與黏土的應用之中。經過了多少年窯邊困而知之的日子，我與他們相互之間豁然相通，在烈火之炙熱、結晶之燦爛、一切未可預知的變數中，暢快淋漓的體驗到大自然生命力的呼應。這是歷經艱難的磨練，突破工具、材料、技巧上的種種困難和障礙，才得以隨心所欲表現心靈之所嚮往，呈現出形上的自然本質。在我的人生哲學，這樣的藝術創造，如同生命中的磨難和創痛之後的定慧，是最高的自由，是解放了的自然。