2021

來到用土創作的起點  1987-1992
1985至87年間他重拾畫筆創作，教職上一位教美勞的同事找上徐永旭合資開工作室。起先他只負責幫忙練土、準備材料；某次試著自己做了幾個杯子，黏上把手後即擱置在架上，隔天再見時把手全都扭翹了起來，原來是簡便蓋起來的工作室中，從透明浪板屋頂灑露下的炙熱陽光，導致素坯體收縮太快。初次接收到土在不同溫溼度中形質改變的現象，引起了徐永旭學習的興趣；開始自己買書來研究。
 
他一讀就入迷，開始不斷尋找任何與陶瓷相關的書籍閱讀，甚至到外文書店去找、開書單託朋友到美國購書；按著電子字典逐字查閱，憑著求知若渴的毅力克服語言隔閡，從紙上獲取關於材料、釉藥的專業知識。有了知識，再次摸到土，彷彿生出一拍即合的默契，勾起徐永旭狂熱的創作慾，讓他能沉浸專注其中，甚至忘了身體多年的關節炎疼痛。

遊走創作換日線    一條探索身體與空間維度之路  2000-2010
進入新世紀的千禧年，時局瞬息萬變。徐永旭在造形上的追求遊走於具象與抽象間，尺寸體積也逐漸變高、變大，2000年大型陶塑作品《如皇》、《似妃》，似乎揭示了向公共景觀雕塑藝術靠攏的意向。1999年成立的朱銘美術館座落於金山廣大開闊的山林間，以藝術交流區對外伸出觸角；徐永旭鼓足信心地向朱銘大師提出申請，為他的大型陶塑作品找到理想的展演舞臺—以大自然開放的環境為背景，上演一齣題為「位」的劇碼。劇中，演員們的身體被賦予了「座位」符號，指涉位子、位階、社會地位的關注思考，借隱喻增強了作品的敘事與故事性。
1990年代末，國際間在藝術中心早行之有年的短期駐村或工作營的交流方式，開始在臺興起，21世紀的第一個十年成了徐永旭頻繁往來外地創作的時期。一開始，2001同一年中就參與了三處工作營。2002年流浪至中國上海十里洋場欲求新契機，落腳上海樂天陶社駐地創作與教學。2003年，閉關苦讀三個月，考進國立臺南藝術大學應用藝術研究所，跟隨張清淵教授學習。受張老師引薦，他遂開展了一段往返臺、美的異地創作之旅—2004年上半前往美國中西部密蘇里州的歐札克斯學院藝術中心（College of the Ozarks, MO）、2005年東北部紐約州羅徹斯特理工學院（Rochester Institute of Technology, R.I.T., NY）、2007年西部加州州立大學長灘分校（California State University Long Beach, CA）。期間徐永旭的作品受到信樂陶藝之森館長的賞識，於2004下半年受邀至日本滋賀縣信樂陶藝之森（Shigaraki Ceramic Cultural Park, Shiga）客座駐村創作

第二幕    從泥條到陶塑  土貌萬千
人類史上最古老、最個人化且直接的塑形方法—泥條盤築，是將搓成條狀的黏土透過手掌的擠捏按壓，一層層盤疊成器；相較於轆轤拉坏，此法是一項以較平緩的速度，對陶器的大小形狀有更高掌控度的方式，且因著掌握度有助想像造形的開發。徐永旭自始至今都是以此項成形法做為他的造形基礎。
 
1994 靜態與動態的分水嶺
1980年代末徐永旭成立工作室之初，臺灣陶藝的發展圍繞著容器的現代性藝術表現，在此氛圍中，他以泥條盤築法做了第一件封閉式方體造形物《象》(1990)；方體側面中心嵌露著球體，四平八穩的對稱平衡結構中，表面以不同色的化妝土層疊後磨除，顯露出細緻繁複的紋路質感。緊接著，《剔紋大甕》(1991)、《鵠》(1992)、《扣》(1993)也都是以圈泥盤築成容器，盛載著相同技法的化妝土裝飾，為反動窯神的迷思按製圖設計步驟完成的作品。
但是這種一起頭就掌握全局的方式，漸已不能滿足他旺盛的藝術創作企圖。1994年以兩件不同造形手法表現的創作《滴》與《白色樂章—舞》，一起參加了臺北市美展；作品《滴》獲得了陶藝類特優首獎，柔和婉轉的外形與層層顯露的溫暖色彩讓人耳目一新，但其實這樣的表現與創作過程，仍是在製圖計畫中的步驟下所執行的封閉器物造形，它是嶄新的起頭同時也是結束；徐永旭放手一搏地朝僅得入選的《白色樂章—舞》作品方向繼續發展，從舞蹈般的旋轉中自由、開放的延伸出去，開啟作品動態，也開啟了一座以土展演的舞臺。


 
舞．舞．舞
從底部的圈泥條逐層往上發展時，身體自然地帶動著腳步與手繞著作品旋轉，以一種連貫的韻律向外向上扭動、延伸，漸漸地人體概念進入器形；宛如手臂張揚，也如人的舞姿妙曼。作品如《白色樂章—共舞》(1994)、《夜舞》(1994)、《精靈之舞》(1995)、《永恆的舞者》(1995)、《舞臺上的人生》(1995)有著各自的舞碼，也有相應的結構與肌理特色。1994年徐永旭第一次在高雄的書店看到英國雕塑家亨利·摩爾 (Henry Moore, 1898-1986) 的專書，為之著迷，「斜倚的人形」進入了他的腦海印象裡，從他盤泥的手中抽高，僅以三支腳鼎立繼續他的旋轉舞結構，直到曲終收尾，泥條是該切還是續接，成為當時面臨的一項造形課題。
此外，表面質理則呈現兩極化。當時取得的材料不甚穩定，於是徐永旭自行配土實驗，每件作品配不同的土來用，為了展現土質肌理與希望的色質；作品《夜舞》即是首件以熟長石顆粒凸顯陶土材料肌理的作品。另一方面，此時創作心態上，對於表面的處理又希望不見陶瓷技術的痕跡，不留工藝操作的影子，因此會先上化妝土後表面予以打磨，使其看起來光滑無孔；例如作品《共舞》(1994)，甚至一度在《白色樂章》系列作品表面上漆，凸顯思考作品永恆性的問題。


1996-2000  戲劇人生
從旋轉、自在的舞蹈造形中，徐永旭逐漸走進大眾的視野，隨著得獎與展覽機會愈多，取悅視覺的表現也增強，顯現在結構險奇或是造形曲折幅度迴旋誇張的作品上，如作品《共舞生涯路 》(1995)、《精靈之舞》(1995)、《共舞人生 (二)》(1995)、《戲劇人生(三)》(1996)皆為兩段式組合的結構，以「倒影式的基座」拉高作品視線，營造出具有戲劇性的驚險動勢；作品《煉》(1997)、《擘》(1998) 發展出像舞者手持的彩帶線條旋繞飛舞，也形塑出抽象音樂的高低旋律與快慢節奏，具流動與穿透性，在視覺想像與意境體現中顯得氣韻生動。
 
除了上述營造戲劇、動態的線條與結構，1997年起，徐永旭使用的造形語彙愈趨具象與豐富了起來。作品《風雲際會》(1997) 中，一只面具被拱起，四周環繞著魅影般、頹圮殘存的柱子，召喚出古希臘戲劇誕生的雅典劇場印象；一改先前的三足鼎立結構，《王》與《后》(1998)首以四腳座椅結合西洋雕塑中裸體軀幹的形體，並與予解構地在身軀留下空洞，加上從意識創作中而生，帶點詼諧趣味的圓坨水滴造形大腳。面具(金箔化妝的面具與非洲人面容特徵的面具)、乘載面具的錐狀柱、擬人化的大腳、座椅，這些符號象徵交相混合在此時期的作品中，讓金箔與呈現自然土色的陶塑形體，充滿著原始色彩與神祕性。2000年的大型戶外陶塑《如皇》、《似妃》可謂集大成，以形式化的人體軀幹與座椅結合，人體面部繪有「戲劇人生」系列的金色面具，雙手垂放於膝上，宛如古埃及法老雕像的莊嚴神秘，座椅下方的檯座側邊則混搭了非洲面具的裝飾；在混合時序邏輯與意識、意象的拼湊上，烘托出超現實主義劇碼「位」，訴說著人世間關於位置、權位、地位的寓言。
 
自1990年代早期從器物創作中灌入了人形舞蹈之勢，徐永旭的創作思維一直環繞著對人體的關注，以及回應生命中曾有過一段登臺演奏的舞臺人生。在跨世紀之初出現的巨型陶塑《如皇》、《似妃》，結構形式可推溯至「舞」、「戲劇人生」兩系列中使用的「倒影式基座」，經過數次的銜接應用，進擊成為豎著腳跟或圓坨大足的座椅。座椅暗示著「邀人入座」的姿態，然實際整體形體因座椅基座變高變大，樹立起作品與人之間的張力；一方面為戶外廣場的廣大空間所期待，一方面也進入了公共藝術領域，接受觀眾的挑戰與解讀。

 
變形—分裂—逾越
 
新紀元裡，徐永旭開始參加各地的工作營並且到了上海駐村教學。在異地而作的環境中，一方面調適當下的心境與工作環境，一方面在靈感造形的探尋中不斷地創新、整合；經歷一場動盪不安中尋求突破的過程；此時，「神話系列」的出現映照了這樣的心境。
除了創作上直觀的反射心靈狀態與環境，徐永旭指出，「材質、造形與質感上的對比能同時在一件作品上出現，是我稱之為神話的緣故。」 而希冀此狀態的發生，更早可從作品《越》(1999)、《協議》(2000) 觀察到一種「變形」力道的開始，表現流動又凝結的釉質感，分離卻又相互支撐的結構，是他在材質與造形上企圖突破的思考，最終完整體現於作品《神話-8 》(2001)上。在圓雕造形範圍內表現形體變形、分裂的狀態；上端似獸頭也是萌芽，下方非足而是滴流，在亮釉有機曲線vs. 岩質稜角的對照中，在斷裂流動的永恆捕捉中，嚮往與羈絆相生
                         
2003年徐永旭考進南藝深造，在當代藝術學風的主導下，重新建立與檢討創作思維；誠如張清淵教授引導他丟掉過往包袱，展開新做法的路徑—「從原來的想法中去改變造形，再從造形裡去改變想法」，首先進行的就是解構、崩裂；從2004年在美國歐札克斯學院藝術中心駐校創作的《神話2004》系列作品中開裂、分裂出片狀，一步步愈趨向無人體線條暗示，完全抽象、打破敘事的造形，以《2004-10》標幟出創作意志改變的過程展現。接著，徐永旭寄予片狀形體空間維度上的思考，嘗試將物象的能量透過高飽和度色料化妝土的應用，以色光、光暈的形式微微透發出來，向盧奇歐．封塔納 (Lucio Fontana, 1899-1968) 的空間主義致敬。

 
2005年春，徐永旭前往美國紐約州羅徹斯特理工學院擔任駐校藝術家，在州內旅遊期間前往迪亞貝根藝術基金會 (Dia Beacon Foundation) 參觀，見識到三位空間裝置雕塑藝術家的作品，給予他相當大的震撼。理查．塞拉的大型鋼板裝置，斜傾卻能不需支撐站立，抽離任何關係卻宰制觀者空間知覺；弗瑞德．桑德貝克 (Fred Sandback, 1943-2003) 以織線在空間中作線形切割，定義了觀者對虛擬空間的感受；麥柯．海瑟 (Michael Heizer, 1944-) 在展場空間地上製造出四大深坑(命名為東西南北)，吸引著觀者好奇的同時又讓人產生身體上的警戒。這些藝術家以當代藝術創作的代工工序傳遞的極簡特徵，抽離了人的關係，卻激發觀者的身體空間臨界感，啟發他思考：創作者如何突破媒材限制？如何讓觀者進入作品的維度產生共鳴？進而在他接下來的創作辨證上發酵，引領他接收梅洛龐蒂以身體為主體的哲理，覺察人的「身體」作為衡量與感知作品尺度的方法—以徐的創作來說，即是以自己的身體經驗，重新詮釋了遠古自有的「泥條盤築法」—從原來的知覺狀態溢出，嘗試不同使用手的方式進行泥條捏塑，打破身體經驗的慣性，達到最終和諧規律地讓指痕烙進土的肌理，成為他個人獨特的語彙。
 
2006反陶
從身體到創作上的逾越，徐永旭進入傅柯的「生存美學之自我技術」中，以自我錄影的方式紀錄檢視創作狀態，讓自己保持在脫離慣性的警醒態度，採取脫離傳統的作法，在圈泥的起始中跳過底面的支撐結構，直接構築邊牆，並在保持牆面一致薄度的環境下，盡其所能地延展前進，造形走向極大、極薄。又採如「走鋼索」般地實驗，將過往認為安全的結構因素抽去，從失敗坍塌的碎片中找出可能或無法繼續的成因…，作品介於成與不成的臨界點。
徐永旭稱經由此過程而成立的作品為「反陶」—「我並不是要顛覆它本身或挑戰所謂的極限，而是取用了它傳統優質面的相對性，視它為相異於陶的陶，將它定義為反陶。」
一般對於傳統陶瓷的認知是堅硬安穩的材質，以追求表面的光潔無暇技術，分工或獨立而成；徐永旭在2006年開啟的「反陶」經驗，可說是個人情感意志與陶土材質特性的一場搏鬥。在陶土極大極薄化的過程中，手掌與指頭不斷地擠壓、捏塑，身體的勞動重覆堆積，同時對抗著堆疊中的重力、環境微氣候中陶土乾溼物理性變化的考量，心境也隨著節節起伏；讓下一單位的泥條在作品皮革硬度之前持續地銜接加高，是創作者身心上的考驗，廖仁義教授深刻的比擬為「春蠶吐絲」，一種在媒材與藝術家身體之間，存在類似血緣關係的「肉身苦行」。高溫素燒後，陶土縱使產生硬度也伴隨脆度，在佈滿著個人不經修飾、毫無掩蓋的指痕中，沒有上釉的陶土粗曠自信地吐露著千年輪迴於大地中的礦物氣息。
當走泥結束，龐大的土象迴圈在人力與機械運作的拖吊拉等合力下進入窯體燒成，收縮龜裂的不確定風險令人忐忑；當作品進入了空間，以90度的翻轉，成功告別橫向運作的過程，新的視野讓作品於焉成立，反陶的創作最終拓展了陶瓷藝術表現的疆界。泥土，代言了徐永旭個人的精神意志與情感，使材質與創作者同時成為無法被取代的唯一。
 
土貌萬千
2005年美國 R.I.T. 駐校創作期間，徐永旭面臨一種停滯不前與壓力增生的狀態，在內心的衝撞中生出手的自動性技法—下意識地使用小土球於手掌心中揉捻出碎化片、杯狀的單元物，直至後來回臺經歷車禍，再次以小單元的土球揉捻排除了受創後壓力；於是，「小單元」碎形杯狀物化為這些經身體驗的見證，成為繼線性迴圈的結構之外，另一項形塑土貌的語彙。
 
2009年「再—徐永旭雕塑個展」中，首次展出以重複性碎化片狀的「小單元」作堆疊、擴散、融合成可大可小的繁衍體，它們在從容互擁中彼此讓出不同的間距，生物性的群聚佔據一方或排列鋪陳上牆，彷彿地衣般的延展附著於大自然各角落。「周流．複歌—2012徐永旭個展」中，生物量能的趣味更加突顯，編織、結締狀態更加繁複蔓延，形成如珊瑚礁、巢穴的陰性空間；如龔卓軍教授指出，「在陰柔的繁衍美學與陽剛的逾越美學兩種創作風格之間，徐永旭進行了更多的相互滲入。」直至2018年的「大器逍遙」展，展中首次出現了繃帶式的薄長土片，它們覆蓋、纏繞或包裹著眾「小單元」們，與這些聚合起來的「孢子」或「樹蛙卵泡」、「錦簇的花叢或茂密葉片」、「脫落的稻米外殼」…串連交會，形成如樹林枝枒或森林路徑一般的生態地景視界；又如2020年「徙越」展策展人徐嚖壎從徐永旭的跑步習慣，形塑出鮮明的觀察：寬長的薄土片與其下的「小單元」們，形成了主要道路與羊腸小徑、螺旋梯所構成的阡陌縱橫，像是藝術家旅途中的移動視野或邀請觀者一同參與的心靈秘境。
 

第三幕    超以象外  地景中的陶
自2007年的「黏土劇場」以劇場氛圍展演開始，無論是在臺灣主導當代藝術發展的藝廊場域，或是在公共環境藝術計畫中，徐永旭的陶土創作持續朝向裝置藝術的方式思考，將整體空間、觀者納入作品展現的凝視範圍中，透過作品與空間維度的多重互動，邀請觀者以己身身體經驗參與。事實上，早在2000年朱銘美術館中展出的「位」系列作品，就具有這種當代藝術形式之戶外活動的特質。
 
徐永旭於南藝研讀時期，幾乎都會做塞滿窯體大小的作品，他曾說「窯有多大我就做多大」。由此可見窯體在陶土造形創作的重要性，窯體尺寸參與了創作者的身體感與作品空間的臨界感，也說明他以「工作室作為藝術家身體」的概念。2009年因參與「安平港歷史風貌園區」歷史文化公共藝術設置案，找到了目前位於官田的工作室空間；直至2014年因新加坡Select集團建案新增兩大座窯體，形成今日四座共58立方尺體積的瓦斯窯狀態，堪稱亞洲個人工作室規模中最大窯體。
 
這兩階段的擴增巧妙地與他的作品公共化有所關聯；從窯體空間到戶外空間，公共藝術或戶外裝置作品是徐永旭與世界連結的一項轉換橋樑。從製作、運送到定點裝置，這項浩大的工程集結了人力、機械、科技、藝術，讓作品順利進入自然空間，在這人為主導、定義空間的過程中，「土」這項媒材透過窯燒轉換為「陶」，蘊含著土質肌理與徐永旭的指痕，不僅是他個人藝術見證的分身，也透過陶土造形藝術識別進入與人文、自然、土地結合，讓作品與群眾有最近身的交流相會。
 
 
與自然相接
在「安平港歷史風貌園區」的計畫中，因安平港特殊的地理位置，每年的西南季風吹起，沿岸地區會因為風跟海浪拍打形成海濤鳴叫的聲音，當地人稱「南吼」。徐永旭以此歷史知名的地理現象「安平海吼」為出發點，為園區的觀夕平臺設計製作了兩座直立迴圈的陶土造形作品。以及擴大兩件手捏塑時所產生的指痕肌理土形創作；同時也邀請在地社區民眾前來參與手痕壓印於陶板上，作為階梯鞍馬區上的陶板裝飾。藝術家與民眾的手指印記，藉由陶土，在此逾越時空相會。
 
兩件直立式迴圈陶作的設置，有兩項特殊的考量：其一，開口朝向海邊，當風吹進來時與陶板形成共振，觀者如果靠近作品，猶如撿拾海邊的貝殼靠近耳朵，頓時屏除了現實世界中的吵雜，將可聽到更清楚的風聲。另外，季節變換時夕陽落入海面的角度與光之軌跡也跟著移動，結合這項大自然造化之功，作品的擺設方向讓並排的陶圈孔隙，剛好對上每年冬至、春分、秋分時太陽落入海面的軌跡，美麗的夕陽光線穿越作品，捕捉永恆於瞬間。
 
與現代交手
另一項與建築師陳家毅先生合作，為新加坡SELECT 集團所屬餐飲大樓設計的建築外牆裝飾，是徐永旭從己身創作經驗與設備評估下大膽挑戰的業界建案。陳家毅建築師為大樓外牆賦予了竹蒸籠的意象，希望在今現代任何事物皆可被複製、生產的環境中，還能有一種傳遞人文溫度的媒材表現，而徐永旭具手感的陶塑方式，正好回應此一當代環境的叩問，讓這古老又親近人的媒材—土，再度甦醒於現代生活中。
 
幾乎是不惜成本地擴充了工作室設備：兩座20立方尺瓦斯窯、大型練土機、大型陶板機，大量訂製的大尺寸硼板、高達86公分的硼柱等，加上燒製中變形、破裂、運送中損壞的不良品成本，難以估計；另一方面，他土法煉鋼的設計出一些能訂製化、量化，搭配人力調整的簡單機具，例如：練土機出土口上方加裝分隔鋼板，讓練出來的管狀陶土破開，並在工作人員的裁切下順利攤平為陶板；接上陶板機輸送至曲面木造模具上—由人工手動的移動式吊掛鍊條承接，使陶板在曲面木造模具上方便整型、運送…等。這種如達文西造物、米開朗基羅以藝術為建築服務的精神，讓徐永旭工作室裡的生產動線運轉起來，一切就緒地與建築的精準現代性交手。雖然起先不安地認為承接此計畫是「一項災難的開始」，然終究在他獨具毅力、眼光的領導，與陶土造形的經驗值運用下，將從美國前後進口240噸、17貨櫃的土，歷經整整一年的工期窯燒，成功地完成每片重達90公斤、厚度3公分，曲面造形長2.1尺、高75公分、深約55-60公分，共2500多片的曲面陶瓦製作與出口。
 
徐永旭以藝術創作的思考模式接下了產業的製作，他深知必須配合建築上的規畫設計，作跨界的銜接，使成品規格達到業界要求的標準；同時又在陶瓦曲面上直接以手指推畫線條，作為他個人的藝術識別象徵；因此，從產業訂製角度看來皆同的每一片陶瓦，其實並不完全相同，容許一點非完美，以有變化的重複勝出於工業化的精準重複。在陳建築師的構想中，徐永旭的創作模式、陶土藝術，間接形塑了當地環境的場域精神—讓該地域中的文化、社會特徵重組提煉了出來，成為亮點。
 
公共裝置作品落實了徐永旭身體感知空間的美學，讓身處自然環境中的人們，感受到作品獨一無二卻又能親近的存在，如同有生命時時在變化，也時時在創造中。從泥條到陶塑，逾越、滲透土的臨界，引領陶土藝術走進當代藝術歷程；我們見證了陶中有地景，土貌萬千；地景中的陶，超以象外，盡在徐永旭的藝術視野裡。