五、臺灣陶藝：複構的現代性進程
從日本及美國的現代陶藝發展來看，不論是日本林康夫的〈雲〉（1948）或是八木一夫的〈薩姆薩先生的散步〉（1954）的物件陶藝（オブジェ）所開闢的陶藝新路徑；還是美國沃克斯（Peter Voulkos）受到東部藝術家影響後開啟1953~1955 的關鍵時期，戰後陶藝進入個人意志表現的階段。日本與美國現代陶藝出現關鍵作品的發展環境雖然不同，時間點卻意外地相近。然而，同時期的臺灣正因為國民政府的接收，開始228 事件後的戒嚴，進入白色恐怖的時代，美援逐漸介入提供文化認同的資源。然而，若由此要來比對陶藝現代性發展的「前進」或「落後」，顯然是相當不合理的狀態。在二次大戰後，對於多重文化殖民下的族群而言，早已失去在同一起跑點前往「他們的現代」的時機與權利。

「臺灣藝術界一方面希望能得到強勢文化如歐美的認可，另方面卻又憂心自身藝術風格過度受外來影響而隱沒，自戰後至今，這樣的矛盾與衝突持續存在。面對以西方為中心的藝術世界，臺灣藝術的發展始終伴隨著因西方強勢影響而導致的焦慮，同時也在這樣的情境中確立其定位。」如陳蔓華對臺灣藝術的描述所述，臺灣陶藝也面臨此樣的現象。然而陶藝有其歷史發展上的優勢，雖然亞洲社會文化在現代化的歷練下，各方面常不自覺地以西方座標為參照，但也一直存在著建立亞洲認同審美與評論標準的聲音，陶藝尤其被視為具有文化戰略價值的項目。因此，從臺灣2000 年陶博館開館舉辦國際競賽以來，2001 年韓國也開拓了雙年展及國際競賽舞
台，同時也策劃大型策展提出具有雄心的主題：2001 年「當代陶藝的成就（The Great Achievements of Contemporary Ceramic Arts )」、2003 年的「Now & Now」、2007 年「形塑亞洲（Shape Asia）」的年度主題，特展「陶藝，亞洲的膚色（Ceramics, the Skin of Asia）」。然而，之後的各屆主題又回到了以陶藝本質、社區參與及生命敘事等部分與當代藝術重疊的主題。或許如果我們開始談論現代，應該是我們一直覺得自己不夠現代。在亞洲文化推廣上最具全球戰略思考的韓國，在政策上推動韓國流行歌曲、戲劇的同時，陶藝也是當年的旗艦項目，然而經過多年的投資累積之後，對於陶藝文化詮釋權的策略似乎又回到了創作的本質思考。亞洲自我認同一直在「誰的座標」上的搖擺，成為現代性的一個特徵，而陶藝又在此特徵下具有不同層次的文化身份。

班尼特• 安德森(Benedict Anderson) 在其著名的《想像的共同體》(Imagined Communities) 中提到「人口普查、地圖、博物館」三者在形塑殖民地的想像領域中扮演著重要的角色。殖民者運用博物館在國家文化認同的建構中，形塑被殖民者的主體意識。然而，像鶯歌陶瓷博物館這樣的屬性，在國家認同的搖擺過程的時空下，為地方產業發展與振興而建構，被賦予的地方政府形塑地方意象需被滿足之外，作為專業博物館的同時，除了主體的建構同時也在其專業脈絡中尋找其定位。博物館既形塑社會，亦同時在自我形塑中。重建臺灣美術史的計畫即在臺灣主體建構的文化政策下的執行計畫，於此當下陶瓷博物館面對定錨的關鍵時刻，需重新涵納歷來的陶藝發展現象，以更多元的角度對過去發展進行深入挖掘，也須警惕自身作為聖化過程的場域之權力傲慢，為創作、詮釋、推廣與市場保留彈性與清新，更著力於深耕與提供養份，成為滋養陶藝界的沃土。

中日陶藝展之後，媒體上有一派「從傳統中創新」的說法，這個說法中的傳統受到清朝故宮所收藏的陶藝史與當時政治認同的影響，將皇室匿名工匠的官窯視為在臺灣的現代陶藝創作者必須承擔與追隨的方向。陶瓷深厚的文化內涵象徵與多年來西方與東方文化的複雜矛盾心結，使得現代陶藝發展有別於其他媒材發展的自由度，有更多的包袱與猶豫，而被認為現代陶藝的發展較晚，但也因此階段對於清朝遺產的投入，而留下一批鑽研於歷代陶瓷特色技術的專業人員於民間之工作室。然而隨著歸國學者回臺以及大量湧進的西方藝術思潮，這些也成為其養分而發揮了影響力。

臺灣陶藝創作的發展有一個特質與臺灣文化發展的進程相似，一直背負所謂的正統，而那個正統有一個要脫離「土」的本質與現實的目的。無論是假裝成為青銅器、假裝為玉器、漆器，土都向來被當成一種坯體、內胎的狀態運用，以支撐、餵養外在形象以成為另一個主體，而這種歷程經歷了千年。今日世界的價值觀，使人有機會直面欣賞土作為一個坯體的真實，接受「土之為土」的樣貌，猶如當代藝術能接納各種文化脈絡與表現形式，而從這個點開始，文化與表現的詮釋與交流才有自由而平等的機會。

基於當代「所有的歷史都是當代史」、「非線性藝術史觀」（無論是另類或是多元）的普遍認知，以及前文的歷史經驗梳理，過去線性思考與單一現代性的方法已不適合來詮釋現況；然而為了展開新的視野，我們勢必得採取一個方法論的立場和視角，以推進討論的可能。因此揚棄了點對點，事件接著事件的線性敘事結構，本文嘗試提出了更為立體而多面接納可能的複構觀點，將核心的文化脈絡視為立體結構的雕塑心棒，從主體文化脈絡的核心上，借用「交混」的概念，由外來的加上本有的相容以擴增不同面向的主體，使主體在不同面向的多元增生中，建構出時代性的晶體面貌。

綜合歸結臺灣現代陶藝的特質，從日本工業化奠基、美援研究機構介入，創作者從不同的脈絡投入生命，在1980 年代的社會期許激活下，歷經自我探索與國外取經，其「土之為土」的本質思考，以及「我之於我」的有自我意識地於此地生活、思考、表現與創作的自我接納似乎正在開始。若是以臺灣擅長的農業接枝技術來譬喻，臺灣文化土壤長出的一棵需要確認自我的陶藝之樹，他深根於土地上而成長的過程中為求快速意外地嫁接了來自不同種果樹的枝條，有時開著中原品種的花、有時開著美國品種的花、或是日本品種的花。有來自中原官窯的品味形式、有來自美國、日本各自的陶藝特質，這些不同時期新增的枝條藉由同一個根而生長，在不同時期綻放不一樣的花朵，而讓人對這棵樹的名字難以辨識，而主人只希望他開出現在市面上受歡迎的花，結出易被接收的果實。

然而，嫁接的成功是指保種與繁殖同時完成，在同一棵樹上享有各種品種的果實得以品嚐；嫁接不成功新芽無法適應此地的風土，也無法成果。這種嫁接縮短樹木結果的時間，有如1950 年代日本、美國的現代陶藝都已開花，而臺灣的現代陶藝還在幼苗期，經過十數年後的交流，取得美國現代陶藝或是日本現代陶藝基因成果的學者，回到臺灣將這些成果接上了臺灣陶藝的樹幹，想讓臺灣陶藝早點看到花開結果。但有如臺語俗諺所說的「桃接李生甲死，李接桃生攏嘸」，這樣擴增繁殖的方式有其條件，砧木本身的根系要穩而且生長快速且強壯，若是後來接上的新芽長得快又強壯，則可能造成兩敗俱傷。唯有種子有意識地認知其外來嫁接者與其所滋養吸收的土壤的主從關係，才得以永續康健地生長於此土地。這種表面上不斷透過嫁接，吸收外來資源速成結果的複構狀態，形成臺灣陶藝特殊的體質，在這種體質下使得表現上看到的果實品嚐不到來自在地風土氣候的滋味，由此來理解現代陶藝的脈絡固然能以更寬容的態度來面對臺灣陶藝，同時也需更深入觀察的層次，以探尋每顆果實的在地風味。

上文從臺灣陶藝的在地文化資產脈絡開始，檢視發展過程中的歷史經驗，再重新看待四十年前的反思於今日的意義，穿插各階段陶博館藏品的取樣分析，從而呈現目前為止的臺灣陶藝有如嫁接果樹的構成，一種全球化育種下的普遍面貌與各地風土下的微妙差異。現代陶藝在時序發展的脈絡上，已經從啟蒙、探索並展現過屬於那個時代的掙扎與詮釋，然而有好長一段時間，不知為何所謂的「現代」永遠符合不了比對下的「現代」，從此我們以現代為名，不斷「提升」，終究達到「那個現代」了嗎？現代性不是一組有標準的關鍵字，他在每個階段每個地方有其多元樣態，然而其中心是不斷地自我辯證與自我挑戰。唯有發現定心下錨處，不以他人的座標為圭臬才是真正追求藝術根源的開始。