一、韓國現代青瓷的演變
「韓國青瓷何時始燒」文獻沒有正確的記載。依日據時代紀錄，日本籍事業家富田儀作於1908年在平安南道鎮南浦億雨機里（註：現在北韓）創設「富田合資會社」，並開始生產青瓷，稍後又在首爾墨井洞設立「漢陽高麗燒」。富田合資會社和漢陽高麗燒二社，在生產青瓷之外尚有燒白瓷等多元化品種的陶瓷器，這些產品可能是日用器皿。
據記載，除了上述二社之外尚可見當時所存在的其他窯址名，但至今無法確認專燒「青瓷」的窯廠。據目前可見資料記載顯示，1922年由日本人策劃舉行的「朝鮮美術展覽會」裡有一件青瓷入選參展、1934年金完培以《青磁海駝香爐》入選朝鮮美術展覽會、1939年李潤奎作品《青磁鑲嵌花瓶》入選於朝鮮美術展覽會，但這些作品水準不甚高。
韓國於1945年獨立，不久後1950年爆發了「韓國戰爭」，陶瓷的製作幾乎到絕跡地步，至1953年休戰之後重新舉辦「大韓民國美術展覽會」，但陶瓷類的參展非常貧乏。1955年10月，時任韓國國立中央博物館館長的金載元、美術史學者崔淳雨等人合力創辦「韓國造形文化研究所」，藉以鼓勵從事韓國傳統文化研究。韓國造形文化研究因此以研究版畫、染織、陶瓷為主流，而為研究陶瓷的研究也特別在首爾市城北洞建窯且鼓勵燒製陶瓷作品，因此在政府和眾人所期待中現代陶瓷作品開始陸續燒製，至1957年9月在國立中央博物館舉辦「新創陶瓷作品發表會」等在藝壇上活耀，可惜因經援不足至1962年停止一切活動。在「韓國造形文化研究所」設立的第二年（1956）秋季，由雕刻家尹孝重在首爾大方洞創立「韓國美術品研究所」。韓國美術品研究所設立動機與韓國造形文化研究有所不同，前者為建立傳統「登窯」和「角窯」而努力，全力以赴再現高麗青瓷之美。被稱為其成果展的「第一屆陶瓷工藝展」，比韓國造形文化研究所舉辦的成果展「新創陶瓷作品展」較早一年。1957年5月舉辦的「第二屆韓國美術品研究所陶瓷展」參展作品有：青瓷、白瓷、粉青等40多件並公開展出，但經費不足至1958年宣佈關閉。
據上述記載得知，韓國境內始燒現代青瓷的年代頗早，可惜作品盡失，至今沒有辦法瞭解當時作品的水準。韓國獨立之後，在首爾設立的兩所研究所內繼續製作青瓷。此二處的研究所雖然存在時間短暫，但曾在研究所內從事陶瓷製作的工匠們陸續遷移至京畿道「利川」等地，並創設工作坊燒製陶瓷，開始創造韓國現代青瓷的瓷的基礎。
此外，「韓國手工藝示範所」在外國機構的經援之下，在1956年6月於首爾設立以來，為陶瓷和其他手工藝的研究、發展付出相當的貢獻，至1960年關閉該研究所並把一切活動停止之前，對於韓國工藝和產業設計的發展功不可沒。尤其，該示範所奠基了現代韓國陶藝教育的堅固基礎。當時任職於所內的韓國籍研究員有元大正、金益永、權純亨等人，然而這些人後來到弘益大學、國民大學、首爾大學等學校擔任教授一職，做為陶瓷教育開拓的先行者，培育下一代年輕人。上舉三所研究機構，對韓國現代青瓷的發展方向提供許多參考資料及高見，但其存續時間過於短暫，無法帶來相當的累積和影響力。
韓國現代青瓷的普及、大眾化及研究、開發的中心人物，應該是黃鍾九。即黃鍾九於1959年任職於梨花女子大學陶藝系開始致力推動陶藝；並在大學就職期間在生活美術科系內開辦「陶藝講座」，繼而於8月新建「登窯」由此具備陶藝講座的基本設備。同年11月舉辦「首次燒窯成功」的作品展，供民眾參觀。由於作品義賣所得的全額用於青瓷研究發展事業上，1961年起陶藝活動更加普及、活躍。之後的青瓷研究發展大致有兩條路；其一以大學為中心；其二為京畿道利川等地的匠人主導之下發展。舉首都圈內的大學為例，梨花女子大學及若干大學內開始出現研究現代陶藝與青瓷的人群，但沒有一所大學設有專門研究青瓷的科系。一方面，在韓國美術品研究所及韓國造形文化研究所內研究青瓷的多數匠人遷移至京畿道「利川」等地，並繼續製燒陶瓷器，專門燒青瓷的匠人則是極少數人。「海剛窯」是專門燒青瓷的代表性窯址；海剛窯原本是任職於韓國造形文化研究所內的研究者柳根瀅在從事開發、研究青瓷之際，在1990年5月創設了韓國首家以研究、保存青瓷為主的專業博物館；即是「海剛陶瓷美術館」。海剛陶瓷美術館開館以來推行「多元化陶瓷展」之外，非常重視康津等青瓷窯址的調查、學術性全國青瓷窯址調查等，由此業務範圍逐漸擴張。
1997年9月3日，在高麗青瓷窯址密集的全羅南道康津創立「康津青瓷博物館」。康津是高麗王朝五百年（9~14世紀）的唯一「官窯」；康津窯所燒青瓷進貢、供宮廷使用，研發優秀的「鑲嵌青瓷」的故鄉，就是這所康津官窯。此座博物館創立當時所訂定的首要業務，是發掘、保存康津青瓷，為了「再現」高麗青瓷、追求高麗青瓷之美而設立工坊，並提供社會大眾和一般民眾試驗、
製作，或仿傚高麗青瓷的機會。該青瓷博物館自2001年起每年舉辦青瓷作品比賽展，吸引不少專業陶藝家前來參展。
2011年4月在全羅北道扶安新建「扶安」青瓷博物館，成了青瓷研究的重要焦點。這座新建青瓷博物館的位置就在「扶安郡柳川里陶窯址」旁，因地域之利，獲得來自國內、外研究高麗青瓷的歷史、扶安青瓷的發生和出現以至衰退、演變，研究扶安青瓷窯址的特徵或鑲嵌青瓷等類學者的青睞。這座專業博物館對研究「採土」、「練土」、「燒窯技術」、「商品運送及運送路線」等人
員提供寶貴歷史資料；博物館室內展出當時所使用的商船、水下考古模型等，藉此幫助參觀者更瞭解青瓷的歷史、人文等相關事宜。
現代韓國青瓷的演變從1950年代後半開始到現在總之有大約50年的歷史。而在1960年代到1970年代韓國的經濟復興後才心有餘力關注對青瓷等文化的產物，結果並沒有對早期現代青瓷的文獻記載。可近來設立了3所專門青瓷博物館，對青瓷價值的關注越來越多，更多的陶藝家們深耕了青瓷工作。這樣的情況來看，可以說現在韓國現代青瓷站立於長期發展的始發點。


二、韓國現代青瓷的概況
參加本次「青韻流動－東亞青瓷的誕生與發展」的作品，大致分為：（一） 經驗豐富、傳統典型的作品；（二）傳統經驗不多或完全沒有經驗但富有現代審美觀的作品群。其中第二型陶藝家的作品依作品的性格可再分為：「重點置於青瓷的典型創作者」、「重新釋義及再組合者」、「為解釋自己的作品而引用的樣式」等。換言之，一群著重於傳統，另一派則是屬於表現自我風格。
典型青瓷傳承傳統的典型派：雖然每個人的作品在風格上存在著若干差異，但採取傳承方式，即使用「轆轤」拉坯成形並應用鑲嵌、雕刻、鏤刻、線刻等技法施紋為原則，釉色追隨高麗青瓷的翠綠，釉面兼有冰裂紋者和沒有冰裂紋者。
黃鍾九的作品十分成熟、穩定，但這種器形不見於高麗青瓷，給人富於現代感的想像空間，器壁紋飾應用了高麗青瓷中常見的鑲嵌「雲鶴紋」、「變形草紋」，紋飾佈置恰似一幅繪畫作品靈活，因而受到一般民眾的青睞。黃鍾九自1950年代後半開始專門製作青瓷，作品內含傳統中的現代感。

崔仁奎的作品不完全追隨高麗青瓷風格，以鏤刻方式完成的雙重「竹」紋不見於典型的高麗青瓷作品中，它所具有的美感彷彿是朝鮮白瓷或粉青。本件作品下段部位所施蓮紋被視為高麗青瓷的傳承，鑲嵌技法亦繼承了高麗青瓷，但應用紋飾卻出自個人風格；紋飾多元化，如肩上所施菊花紋常出現於高麗青瓷，把朝鮮「粉青」作品裝飾中常見的「魚紋」做器身的主紋飾，由此生成個人風格。
金判基2件作品的胎土、釉及成形方式被認為是承繼了傳統，但器形和表面處理非常現代化；即他採取新石器時代的「梳紋」等幾何紋做主紋飾，作品表現出集「新石器」、「高麗」和「現代」的超時空感於一身的奇妙感；有一件作品在器表面施紅鑲嵌之後，再施短而細膩的梳紋。另一件是應用同樣方式施加「括」表面，之後再施鐵釉紋飾即告完成。前者由此生成「紅色」和「翠綠
色」之間的強烈對比；後者所強調的是「胎土」和「翠綠」之間的物理性對比。
李侖信承繼傳統製作方法。以拉坯方式成形。所欲表現的重點，是藉「定形化」的技術呈現出
「非定形化」的器形，由此表達「泥土」本質和陶藝家的實驗精神；製作過程上作者為了突顯
「泥土」的本質，刻意地把某部分的釉抹掉，由此讓器皿、泥土、釉之間所存在的相對感和獨立
感，能夠呈現在觀眾的眼前。
李東夏的一件作品是變形的香爐，另一件是盒子，此兩者均附蓋，故大家對盒內部產生好奇及猜
測。表達「個人的哲學觀」似乎為作者的企圖心，而這種企圖心是以「器皿」做表達的工具，能
有所表現，一般民眾認為陶瓷器的功能是「裝」東西和「保管」東西，然而，李東夏在這裡似乎
強調器皿的背後尚存在著的另一個功能。


另一解釋的青瓷
是指堅持傳統青瓷的材料和技法的原則下，把這些特徵利用為造形的手段完成。但一般觀眾常忽略藝術家所創作的作品內容、形式和造形，或陶藝家欲表達的意圖，相反地，對長久以來人們對青瓷的認知更有興趣，即最為關切的重點是翠綠釉色和形式等典型傳統的問題。
金壽正作品充分表達青瓷的特質、美感和魅力。他將高麗青瓷中的唐草紋和草紋等紋飾，在應用時以「半立體化」方式表現，這類創新是一種屬於「昔用於今」作法；生動的樹葉、器面所施細線紋在翠綠釉面下若隱若現，由此生成獨有的審美感。他在第二件作品內所施的茁壯唐草紋，因快速成長之故已經跨越至菱形的窗外，讓人感到旺盛的生命力。
朴正根欲表達的訊息是藉由青瓷作品，傳達「勞動」的價值觀。事實上，高麗青瓷是工匠們不斷努力和累積經驗的產物。而現代人的一切勞力和勞動已由機械取代，由此人類的智慧、知識和思維愈來愈遠離人間社會。朴正根在他執筆的論述中亦強調勞動的價值，並警告無限擴散中的機械化與數位化的弊端。
黃智惠作品試圖表達青瓷的胎和釉之美感；每個小品（小陶塊）由不同的胎土混合配方造成微妙的變化，而附加利用銅紅色和青花達成色彩對比。她的作品中登場有機生物，也有植物，而它們之間生成的造形和質感是各具特色；即一類是以拉坯成形、近乎自然的器物上加以人為的裝飾紋飾使達到變化多段的效應，與另一類是應用青瓷釉把光滑、自然質感的器面導致微妙的變化。
姜銀煐的作品似乎把青瓷的夢幻世界赤裸裸地解剖在眼前。她在作品中所施紋飾好似在現實世界裡漂浮的雲和鶴，並在神祕的雲和鶴的周遭設亭台和城堡，以及傳說中的紅色不老草和奔跑的鹿，陶藝家藉由這些場景欲表達心中的「超現世主義」。


再創新的青瓷
青瓷製作歷史悠久，因而伴隨而來的相對性壓力頗不少。許多陶藝家仿傚古代青瓷或為創新而努力，但真正忽略了昔日青瓷所存在的時空，而只是盲目、偶像化心態追求其外觀。
李秀鍾覺悟出上述問題的存在。他所參展二件作品中的第一件作品，試圖突顯最原始的「胎土」和「釉」，而拋棄一切的裝飾並回到青瓷本質。另一件是「雲鶴紋梅瓶」破片；把受到青睞的程度幾近偶像化的「雲鶴紋梅瓶」刻意弄破之後，用水泥把破片連接完成，並將寫有姓名和電話號碼的名牌表附加在作品旁邊，透過這種行為傳達青瓷不過是一種使用品，而非崇拜物。
姜俊榮認為青瓷是一種陌生之物，因而努力去接近它、瞭解它，得到的結論是對青瓷的釉色略懂一二。當年輕的姜俊榮在海外留學感到寂寞落魄時，陪伴玩樂與安慰的良友是一隻「雪船」，每次乘雪船玩耍時，讓他徹底地感覺到「實存之感」。每當與新的事或物初見時所生的陌生感，在反覆多次見面之時自然消失，反而感到熟悉、不陌生並有實存之感，近而完全瞭解對方。由此可以說「青瓷」的實存感對作家姜俊榮而言，好比年輕時所遇見的「雪船」般陌生，姜俊榮相信不久將來他定能完全理解它─青瓷。
俞義正關切現代社會與文化的交流和相互依賴。他的作品以東方文化之象徵「陶瓷器」、「佛像」和西方資本主義的象徵「可樂」、「麥當勞」、「Nike－耐吉」混用為一，或把迪士尼樂園中的「米奇老鼠」等著名圖案做為鑲嵌青瓷的主要紋飾。如此相背的紋飾圖案同時用在同一件作品，的確不常見。這般類似異教造形的語氣，在現代美術用語中屢見不鮮，然而， 作者俞義正站在「肯定與否定」、「不安與安定」、「變化與進化」等相對的立場間，並由此寄望能夠多多瞭解這些事與物的心態，而她終究發現「青瓷」不過是維持相異的兩件事物中支持一方的角色而已。崔寶蘭作品的特徵在組合各種小型零件使合而為一，並達到整體感。本參展作品外觀大型，在器物的外壁施青釉，胎土光澤佳。內壁用暗色胎土，不施釉。內壁與外壁之間設3個零件，這些設在
空間的零件若是受到微弱的外來壓力，即顯現微弱的反映和動靜。作者藉由想表態「固定」印象和定義的青瓷受到外力時，即刻反映在造形上的因應和反彈。
以上介紹13名陶藝家的作品風格、形式和內容，它們各具特色自由表現，但它們卻不一定達到完美或得到掌聲的境界。近年來研究青瓷的學者和研究人員逐漸增多並付出許多努力和貢獻，可惜至今尚沒有定立完整的美學理論和評論解釋。筆者相信臺灣、日本和中國等地的學界可能也面臨著同樣的問題。一般認為，青瓷不過是昔日存在的燦爛文化遺產、技術的成就及「科技和藝術的結晶」，故以編年的觀點做評論。現代的青瓷以嚮往的態度尊重昔日青瓷所呈現的光耀，然而根本不在乎外界怎麼評論、更不需要嘗試開創新的領域。
現代人對藝術、對青瓷「不在乎」和如此的冷漠態度，是與社會大眾的「不關切」有關係。最近（韓國）國內舉辦一項以青瓷為主體展覽，展期自2009年4月26日至2009年6月21日止，場地為海剛陶瓷美術館，展名為「青瓷詮釋的5個故事」，設計由設計家Alessandro Mendini、畫家Byron Kim、Yee Sookyung、攝影家具本昌以及陶藝家柳光烈、李侖信等6人分別擔任。這項展覽的宗旨
如下：
靜觀中內含美麗的青瓷，手中掌握500年高麗王朝之美。青瓷有與生俱來的高貴又冷靜的造形言語。藉由本展覽讓青瓷回到時光隧道並找回當時的審美感。由於眾人共認試探前述「回到過去」的必要，被認為新造青瓷的形、色、美感均有創新的造形語言。而這些新的一群作品與隨他人的喜好所燒的青瓷以及日用青瓷等聚集一堂，供觀眾感受到不同的美感。海剛陶磁美術館提供參展作品並非完全是青瓷；參展者依自己的專長、範圍及立場觀察青瓷，海剛陶磁美術館捨棄已往的觀點和主解，努力回到昔日的時空並探索當時的審美感。藉以對青瓷如此地釋義，擴展藝術範圍；由此理解官方對試圖「再解釋青瓷」的努力和審美評議。
本「青韻流動─東亞青瓷的誕生與發展」是考古觀點的青瓷和現代審美觀點的青瓷，二大類作品同時展出；至今來自各國的古青瓷已經有不少學者研究，累積成果似乎非常豐碩。然而，未知現代青瓷的研究達到何處？青瓷的釋義只在於古董價格？現代陶藝家之作品果真能得到掌聲和拍手？現代陶藝家到何時能找到自己而不在迷失在歷史的巨流中？


就是這一點！
今日舉行的「青韻流動－東亞青瓷的誕生與發展」帶給觀眾和陶藝家，除了鑑賞古青瓷之外，
也讓現代陶藝家省思今後該往何處去？
由此說本展覽意味深長、意義非凡。