12∼18世紀

由於日本的瓷器生產到1610年代前後才開始，大幅落後於中國及朝鮮，所以在中世紀之前，日本只能從海外進口瓷器，並且將之視為瑰寶。早於12世紀的平安時代也有從中國進口越窯青瓷及白瓷等瓷器，然而要到平清盛（1118-1181）時代開始，宋朝與日本之間展開貿易後，數量才有增加。主要在西日本地方以及東北做為藤原氏根據地的平泉地區，有許多白瓷的出土。這個時期在九州等地也有許多白瓷碗碟的出土，而進到鎌倉時代之後，青瓷的出土量有顯著的增加。出土文物主要是來自龍泉窯的青瓷，其他也有出自福建同安窯系等地的碗碟。從日本各地遺跡出土的器物當中，一般而言有碗形器物多於小碟的傾向。

中世紀的青瓷流通
鎌倉時代（約1185-1333）從中國進口的青瓷以西日本及政都鎌倉為中心流通四方。在此時期也有少量來自朝鮮的高麗青瓷加入行列。但是到了14世紀後半，一旦進入明朝，日本的政治中心又從鎌倉遷回京都，造成此時期鎌倉地區出土的青瓷數量遽減。在室町時代，從各地豪族的根據地都可找到青瓷的出土，而數量尤其豐富的，則是貿易日漸繁盛的琉球王國。在位於日本本州最北端的津輕半島上的城廓中，也開始出現14、15世紀來自中國的青瓷及少量的朝鮮陶瓷的出土。此時期從中國進口的青瓷器具以碗為主，其次是小碟。另外也有更具權位象徵意義的大型酒壺及瓶、香爐、盤、大型碟、鉢等器物。這些瓷器以出自龍泉窯及同體系窯口的青瓷為主，但也有製作較為粗糙的青瓷。以此時期的中國瓷器餐具而言，除了青瓷之外還有白瓷，而白瓷則以小碟為多，從其紅色附著的痕跡來看，相比一般的餐具，更像是用來做為紅皿（胭脂盒）等用途的目的居多。
在這種以中國青瓷為重心的時代當中，景德鎮窯遂開始燒製劃時代性的青花（染付）瓷，那是在元朝14世紀前半的事情。而青花瓷器的大量生產，則是等到15世紀後半的事了。日本從15世紀後半前後也開始進口青花，而進入16世紀之後，青花更取代了青瓷的地位，成為瓷器的新重心。筆者稱之為「青花的時代」，這裡所指的是16世紀以後的事了。16世紀的日本正逢「戰國時代」，只要在群雄割據的戰國城池中進行挖掘調查，就幾乎一定會挖出景德鎮的青花碗及碟子。而在此同時，龍泉窯青瓷的數量卻迅速減少。就算有青瓷出土，恐怕也是品質相當拙劣的福建、廣東產的青瓷碗、碟。在這樣的背景之下，有少量16世紀中葉，出自景德鎮的菊花形盤等上了青瓷釉的碗、碟，從城廓遺跡出土。比對《籌海圖編》（1542年刊）中提到的倭（和，指日本）人對瓷器的偏好：「擇花樣而用，香爐乃好小竹節香爐，小盤好菊花形，碗鉢之類則好葵花形（稜花），不必拘出否官窯」，可說正好與之吻合。
到了16世紀後半，隨著對青花瓷器需要的增加，在閩南漳州的民窯開始燒製比景德鎮的高價青花更便宜的青花瓷器。河盛家所藏的《世界地圖屏風》所載也提到「漳州窯」乃「皿茶碗手之惡物出」，誠如其言。而這種出自漳州窯，外部帶有波狀線條而較為粗獷的瓷碗（較淺的器形），看來是有意識地仿效龍泉窯青瓷碗，在日本有相當大的出土量，而這些進口到日本的瓷器，也屬於

最廉價的製品群。從紋樣來看大概是有意仿效青瓷碗，但若與龍泉窯青瓷的色澤相比，出自漳州窯的顏色偏白更接近白瓷。這種品質的瓷器，其脈絡繼而延續到17世紀前半，明朝末期漳州窯的青瓷大盤。漳州窯生產出相當數量的青瓷大盤，以東南亞為中心展開貿易流通，但在日本則鮮有出土品。
這種明末的中國青瓷中，在日本發現有小香爐的微量出土品，似乎與有田初期所生產的青瓷中可見的小香爐有形狀上的關係性。不過據推測，當時的龍泉窯處於接近廢窯的狀態，因為向日本出口的青瓷，幾乎都來自景德鎮及漳州瓷器。景德鎮的青瓷數量不多，都是一些在瓷體較薄的小碗等器皿上淋上青瓷釉的，而在日本茶人向景德鎮訂製的古青花瓷中，也只可見少量的青瓷。儘管是在這種青瓷短缺的時代，日本的大名（諸侯）階層對龍泉窯青瓷似乎依然有所需求。從江戶城明曆大火（1657）災後的遺跡中，或是江戶等地的諸侯宅邸中，都有盤及香爐等特殊的龍泉窯青瓷出土（註1），傳世於諸侯家的陶瓷器中也有不少是明朝前半期的龍泉窯青瓷（註2），而且都是高品質的青瓷。這些到底是在日本國內流傳於世的，或是在江戶初期做為古董品從中國進口而來的，已無法確定。無論如何，這些現象都說明了在江戶初期諸侯階層之間，對於做為權位象徵代表的龍泉窯青瓷，的確有過需求。日本人對於青瓷的需求量逐漸達到了一定規模，在這樣的背景之下誕生的有田燒，從1630年代前後開始製作日本的國產青瓷。

最初出現在日本的瓷器及青瓷生產
從1610年代前後開始的有田瓷器，在創始期並不見青瓷的蹤影，主要製作的是青花瓷，使用少量的白瓷、琉璃釉、鐵釉等進行製瓷。這恐怕是因為豐臣秀吉出兵朝鮮時所帶回的陶工技術都來自當時的朝鮮，而16世紀的朝鮮並不生產青瓷。
不過，日本上流階層對青瓷的需求，終於讓日本開始了青瓷的製作。文獻記載，藩主鍋島勝茂的弟弟忠茂，做為二代將軍秀忠（1605-23年、之後掌攬大權）的近侍頗受寵遇，而忠茂在1624年前後曾向其原鄉藩的重臣訂製過兩個「今燒（新樣式）的青瓷茶碗」。所謂的新樣式，根據記載是小型小圈足，低調溫雅的茶碗，喜好有釉下彩的青瓷，且由於有日常使用的需要，所以不希望是大型的茶碗。同一時期，名匠高原五郎七遷至有田岩谷川內，根據《副田氏系譜》中的記載，他燒製的青瓷逐漸聲名遠播。在岩谷川內的猿川窯中有大量的青瓷出土。雖然無法從中精準判定那一個是忠茂所說的「低調溫雅的青瓷茶碗」，不過出土的青瓷茶碗數量確實不少。而燒製出優秀的天目形青瓷碗的谷窯，也位於鄰近地區。到了1630-40年代有許多窯場都開始進行青瓷碗的燒製。另外，在金之江三兵衛參與策劃的窯中著名的天狗谷窯，除了瓷碗之外，初期還燒製過鶴首瓶（翹首瓶）。除了有田之外，旁鄰的大村領內，長崎縣波佐見在同一時期也燒製出優異的青瓷器皿，在這裡生產了許多青瓷大盤，其特徵是比有田燒更加澄澈的青色。除了鏝刀雕刻之外，也使用印花等技法表現紋樣，在大盤底部加上三足底的器形，推測是受到明代龍泉青瓷的影響所致，但是找不到純複製式的模仿作品。後來，名匠高原五郎七遭嫌為天主教徒，因此從有田消失了蹤影。而在之後的1640年代中，青瓷的生產仍舊興旺，在有田地區燒製了若干將琉璃釉、鐵釉、青花等搭配妝點的高級盤類。另外也有上過青瓷釉之後，將白鷺等紋樣部分的青瓷釉刮掉，再添繪青花裝飾的作法，而這種技法在技術領先的中國無例可循，因此有可能是有田獨特的裝飾技法。如上所述，1630∼40年代的有田青瓷不同於中國龍泉窯，有的用白瓷坯，刮去部分青瓷釉再以青花妝點；也有的將琉璃釉、鏽釉、黃釉相互搭配；還有的會施加獨特的線雕紋樣。另外在圈足則不上釉，或者與其他的青花相同，只刮除圈足底部的釉，從這些作品完全感覺不到來自明朝龍泉窯青瓷的影響。
正在這個時期，1644年中國因明清王朝的交替而發生內亂，中國南部的窯業產區隨之衰退。中國瓷器的出口數量遽減，日本國內的瓷器需要隨之向肥前窯集中，而肥前窯也強化了生產力，一舉壟斷了日本國內的瓷器市場。1647年前後，鄭氏的中國商船也開始向東南亞展開出口貿易。另外，在此時期似乎有中國的技術直接被導入日本，肥前的瓷器技術在1650年前後，從窯具到成形技術等一口氣從原本的朝鮮技術轉變成為中國技術。至於青瓷的大型鉢盤等器皿，則開始採用與明朝龍泉窯相同的裝窯方式進行燒製，稱為墊圈的裝窯道具也和龍泉窯的相通。瓷土原料繼續用白瓷坯，但也會使用鐵質稍多微帶灰色的原料來製作暗色調的青瓷。特別是因為有田、波佐見的青瓷坯土很白，若像明朝龍泉窯那樣如蛇眼狀刮去圈足內的青瓷釉（澀圈），墊上墊圈進行裝窯，就會在澀圈部分塗上鐵泥，試圖做出龍泉窯瓷器底部帶有焦茶色的效果。另外，青瓷大盤的裝飾也有用鏝刀雕或起模加工的印花紋，大量生產了這種受龍泉窯的盤（大皿）所影響的瓷器。這類大盤是在有田和長崎縣的波佐見窯大量生產的。1650年代中國瓷器的出口量遽減，而清朝於1684年頒布的展海令，又將中國瓷器帶到印度尼西亞等東南亞國家，甚至出口到土耳其。日本的上流階層也對這類青瓷盤有所需求，所以在日本國內的遺址中也有不少數量的出土，但是從1684年的展海令之後，瓷器的生產便急速減少，到18世紀甚至幾乎銷聲匿跡，這也許是因為海外需求的比重增高所致。至於波佐見窯則持續製作受龍泉窯青瓷影響的青瓷大盤，大約到18世紀初為止。
在青瓷的產量及出口量都盛極一時的17世紀後半，在有田大量製作青瓷大盤的有丸尾窯、多多良的元窯等黑牟田山（地區）以及下白川窯，而特徵明顯的高級青瓷大盤則是在柿右衛門窯製作。除了有田之外還有波佐見的三股窯、木場山窯、長田山窯及嬉野市的不動山窯、大川內的日峯社下窯等等。17世紀後半的青瓷生產出現了上述的大型盤類、鉢之外，還有碗、小碟、香爐、帶蓋容器、瓶、壺、人偶及陳設用品等等，其中幾乎不見普通的飯碗及抹茶碗之類的器物。進入18世紀之後，有田開始製作僅在外部塗上青瓷釉的碗器。在18世紀前半，有田已經開始製作高級的青瓷分區施釉碗，但這類碗器的大量製作，要到18世紀後半，在廣瀨向窯、大川內藩窯的輔助窯（製作民間流通品的窯口）進行量產。大約在同一時期，有田的口窯及武雄領的筒江窯開始製作在青花瓷上分區淋青瓷釉的碟、鉢類器物。17世紀時的青瓷主要生產地波佐見，到了18世紀則轉型生產廉價的青花碗盤，而青瓷製品則有佛具花瓶、小火罐及煙灰罐等。

進貢將軍府—鍋島
相對於這些肥前民窯的青瓷生產，鍋島藩則擔負全部費用，製作以進貢將軍府為主要目的鍋島燒，而其中也包含大量的青瓷。初代藩主鍋島勝茂，在江戶初期乃向行駛長崎的唐船選購理想的中國瓷器，向將軍府進貢，但1644年中國發生的內亂，使得這類景德鎮瓷器的貨源斷絕，他於是下令在有田開發進貢用的替代品。有田遂導入中國景德鎮的彩繪等技法，使其技術水準與景德鎮旗鼓相當，據史料《德川實紀》的記載，勝茂還曾於1651年，將適合將軍使用的餐具試作品，獻給三代將軍家光御覽。在此得到了家光的認可之後，雖然家光於隔日死去，鍋島燒仍然成為獻給四代將軍家綱的例年貢品。鍋島燒的生產原本僅限於有田的岩谷川內藩窯，但從1659年荷蘭東印度公司開始向海外正式出口，當時的有田大概也受這批出口景氣帶動而鼎沸一時，為了將軍府御用品的技術保密，將藩窯置於有田民窯中變得很不妥當，於是便將藩窯遷移到北方約5公里險山環繞的大川內山。遷窯的時間推測大約在1660年代前後。
之後一直到幕府末期的200年間，大川內鍋島藩窯不惜成本，以與將軍府相稱的瓷器餐具為生產主軸，持續進行特殊的製瓷。有田民窯中的優秀陶師會被藩窯雇用，被帶到與民窯隔離開的精工所中，年年製作限定數量的瓷器。相信進獻給將軍的餐具與民間的日用餐具無論在品質或設計上，應該都是絕然不同的。因此，一旦被鍋島燒採用了的紋樣及特殊技術，在民間窯是禁止模仿的。反之，民間窯中若有優秀的紋樣或設計出現，則會被鍋島藩窯採用，而被採用之後，這些紋樣及技術便會從民窯中消失，在藩窯與民窯之間存在著這樣的關係。結果從中誕生了將日本人的美感推至極致的意匠，即木盃形的獨特器形。而在圈足內側則將民窯慣用的圈紋或標誌等多餘的元素通通去除，連盤底的支釘都設法克服，創造出了完美無瑕的器具。尺寸也非常精準，內容是20枚為1組的碟子及小酒盅，器皿的紋樣是在一種叫做「仲立紙」的和紙上以墨繪圖，再將圖案轉印到器皿上，以此為底圖描繪青花，其繪製技法的精緻程度之高，幾乎讓人難以分辨不同個體之間的圖案差異（註3）。
除了青花、彩繪，鍋島燒也生產許多青瓷。與民窯的青瓷不同，皿碟的器形是與鍋島的青花一樣的木盃形。比起民窯青瓷，藩窯淋足了厚厚的青瓷釉，許多還上了兩層均勻厚重的青瓷釉。而器皿上的紋樣或使用鑄模成形，或在青瓷釉上加繪進行本燒，又或將青花部分及青瓷釉分區施釉。藩窯的青瓷青花多是用這三種方式呈現紋樣的。加繪青花紋樣的鍋島青瓷持續到全盛期，後來卻幾乎消失了。當18世紀後半民窯開始燒製大量青瓷青花之際，鍋島燒則逐漸衰微。正因為是要製作上獻將軍府的貢品這種特殊的器皿，往往容易與民窯的盛衰發生時差。鍋島燒的青瓷製作一直維持到江戶後期，而所追求的還是中國龍泉窯於南宋及元朝燒製的砧青瓷樣式。至於花瓶及腰香爐（註：即為中國鬲式爐形式）等則嘗試追尋獨有的器形。其中香爐、花瓶等佛具及日用器具的青瓷生產量之所以遠多過盤碟類，乃是因為從中世紀以來，日本國內，特別是上流階層生活中一直都對佛具及日用品等用途的青瓷有所需求。


註釋：
1. 《東京大學校園內遺址調查研究年報2 別冊：東京大學校園內遺址出土陶瓷器、土器的分類（1）》， 東京大學埋藏文化財調查室，1999年。
2. 《松井文庫名品展（Ⅱ）松井文庫的陶瓷器》，熊本縣立美術館，1989年。
3. 山本文子，〈近世肥前瓷器彩繪之研究〉，《青山史學第28號》，2010年。
參考文獻：
．大橋康二，《渡海而來的陶瓷器》，東京：吉川弘文館，2004年