以19世紀到20世紀為中心

二種樣式
在日本，由於青瓷生產的發展強烈地受到中國青瓷的影響，所以在形態及紋樣上都有許多與中國青瓷相似之處。另外在摹仿中國青瓷的過程中，會使用相似的表現手法，所以在成形技法上也導入了中國式的手法。比如有將紋樣起模貼附而成的陽刻文，或者為了在香爐的三足上施釉到接地面，需在無釉的底部墊上窯具使其托浮的燒製等方法都屬此類。從17世紀到18世紀的有田窯（佐賀縣）以及鍋島藩窯（佐賀縣）等處，製作了各種這類受到中國青瓷影響的青瓷作品。
另一方面，令人注目的是，將青瓷釉當作顏料使用的釉彩手法以及與青花瓷搭配的表現技法，在青瓷生產的初期段階就出現了。而在更早時期便無法找到以中國青瓷為範本的作品，由此可見此類青瓷是在日本原創發展而產生的。將青花瓷與青瓷釉搭配的表現方式，也存在於19世紀，特別是在有田窯生產的許多碟類器物中，都使用了以青瓷釉來填滿青花瓷紋樣背景空間的表現方式。
青花青瓷中的青瓷釉技法，讓人聯想起17世紀初的織部燒，常常是部分塗抹了銅綠釉。這種分區施釉的表現技法常常出現在日本的陶藝之中，相信使用青瓷釉的分區施釉也是自然萌生的靈感吧！另外，就如同有田瓷器的顏料用法，青瓷釉也會被用來表現色面。總之，這是將青瓷釉做為顏料來使用的表現技法。
日本的中國風青瓷受到中國青瓷影響，基本上整體都會塗上青瓷釉。這時優先講究的是器物的形態，青瓷釉包覆著器形，作品中釉藥與器形呈現一體化。相對的，如果是青瓷青花，則較重視紋樣及色彩，青瓷釉用以妝彩器表的畫面。當日本人接觸到青瓷釉之後，在摹仿中國青瓷的同時，也意識到青瓷釉可以做為色彩來運用，日本人偏好富情趣的色彩及紋樣，他們所喜愛的青花青瓷，就是從此發展出來的。這兩種青瓷的樣式，可說是日本青瓷的明顯特徵。
19世紀時的青瓷樣態
到了18世紀後半，在九州除了肥前之外，出現了須惠燒（福岡縣）、高濱燒（熊本縣）、網田燒（Ouda Yaki 熊本縣）、平佐燒（鹿兒島縣）等瓷窯，另外在四國的砥部燒（愛媛縣）及京燒（京都府）、出石燒（兵庫縣）、三田燒（兵庫縣）等處也開始了瓷器的生產。到了19世紀，更增加了瀨戶燒（愛知縣）及美濃燒（岐阜縣）、男山燒（和歌山縣）、會津本鄉燒（福島縣）、平清水燒（山形縣）等處，瓷器的生產擴及日本全國各地。原料使用各地的在地陶石與各種陶土混合而成，或是引入天草陶石（熊本縣）等其他地區的陶土做為材料來源。隨著瓷器在各地開始生產，在其中產生了使用瓷器素坯來製作青瓷的可能性，但實際生產出來的幾乎都是青花瓷，而青瓷極為鮮少。在這些產地當中，生產青瓷最多的地方是兵庫縣三田市的三田（Sanda）燒。
雖然在三田也生產出許多青花瓷器，但相對於整體生產量而言，此地青瓷產出的比例仍較其他

產地傑出（註）。為何三田會生產出較多的青瓷呢？其主因在於製作青瓷的成形技法及釉藥原料兩方面。三田青瓷的釉藥使用當地砥石谷（Toishidani）的陶石，特色是能發出暗綠有深度的釉色。關於三田青瓷的製作方法，欽古堂龜祐（1765-1837）在文化年間（1804-1817）到文政10年（1827）前後在此進行窯場的指導，將翻模成形的優良技法導入了三田燒。欽古堂是京都伏見人，出生於製作人偶的家庭，後來在京都始創瓷器製作的奧田穎川（Okuda Eisen）處學習陶藝。他擅長將人偶製作中所使用的模範陽刻文應用在青瓷上。多數的三田青瓷都是使用土型（土模，素燒的模範）製作的作品。
三田青瓷釉色比鍋島青瓷呈現更濃的青綠色。坯土雖比青花瓷素坯含有略多的鐵質，但基本上還是白瓷胎的坯土，所以為了讓青瓷有良好的發色，施釉需要較厚。紋樣選擇多為牡丹、唐草、龍、鳳凰、鹿、唐人物（中國人物）等中國風的素材。在三田所生產的青花紋樣，有許多是摹仿中國明代的青花紋樣，從此也可窺見中國品味所帶來的影響。
19世紀的中國品味
日本的陶瓷器自古以來一直受到中國陶瓷的影響，在19世紀有田窯的紋樣、造形及色調等的變遷之中，能夠確認是受中國瓷器影響而產生的變化也隨處可見。1790年代前後出現在有田燒中「大清乾隆年製」銘款就明顯是受清朝瓷器的影響所致。而在同時期出現的檸檬黃似的黃色及濁白色的疊砌顏料及粉色顏料等等，這些也都認為是受中國粉彩的影響所致。京都的奧田穎川於18世紀末製作了萬曆風格的彩繪瓷器，而到了19世紀，中國瓷器的復古作風在日本瓷器中也全盤可見。三田燒的青瓷生產，也是在19世紀這種中國品味的流行之中形成的。
除了三田之外，欽古堂龜祐也在王地山指導過製瓷，所以兵庫縣篠山市王地山窯也製作出同樣的青瓷。他還在和歌山縣的男山及瑞芝指導製瓷，瑞芝燒之中就有很優秀的青瓷作品。瑞芝燒的青瓷除了有跟三田青瓷相似的起模陽刻文之外，同時存在用鏝刀刻出的陰刻文表現技法。用壓模技術製作的有硯屏、硯臺、筆床、墨床及水滴等文具，每每帶有清晰的陽刻文裝飾。瑞芝燒青瓷使用的坯土比三田燒含有更多鐵質，因此呈現出的釉色更有深度。至於大型壺類製品的成形，是以轆轤成形為基礎而並非壓模成形，之後再貼上起模的陽刻文。許多作品還併用了鏝刀雕刻的陰刻文做為裝飾。
瀨戶的瓷器生產始於19世紀初，其中幾乎都是青花瓷製品，而青瓷極為稀少。由於瀨戶的青瓷多在白瓷胎掛上較薄的釉藥，所以成品以淡色調的青瓷為主。另外，瀨戶青瓷在形式上並不一味摹仿中國青瓷，硯台及水指（茶道器具）等作品中都可看出其獨特的表現技法。
在19世紀後半的大川內（佐賀縣），盛產全面佈滿開片裝飾的裂紋青瓷。施釉的厚度與鍋島青瓷一樣厚，但使用茶褐色的坯土，開片非常發達。據推測，這種技法的出現始於對南宋郊壇下官窯青瓷的摹仿，而到了明治時代，也開始出現加上彩繪的作品。

明治以降的青瓷
到了明治時代（1868-1911），日本的青瓷風格與江戶時代相較看不出明顯的變化。在生產許多青瓷製品的三田，於明治時代設立了三田青瓷合資會社等新的組織，也做為日本青瓷的主要產地繼續運作，但是生產規模逐漸縮小，終於在昭和19年（1944）結束生產，永封窯門。
關於明治時代青瓷生產的技術方面，開始出現在坯土及釉藥中混入氧化鉻的手法。在瓷坯土中混合鉻粉會使之呈現灰綠色，即使只上薄釉也會呈現有深度的釉色效果。而在釉藥中混合鉻粉則能使釉色呈現黃綠色，讓發色較為明亮。氧化鉻與氧化鈷一樣，在日本都做為陶瓷器的高火度發色顏料，於明治初期普及開來。從德國進口的氧化鈷在明治初期的日本窯場迅速普及，而氧化鉻也成為新的顏料。混入坯土的作法，大概參考了英國瑋緻活窯（Wedgwood）於18世紀開始使用的浮雕玉石（Jasper）陶技法。有田的陶師年木庵喜三（Toshikian Kisabu）於明治9年（1876）所製作的花瓶作品中，就有在素坯中混入鉻粉再進行無釉締燒。不過由於並未施釉，所以看起來不像青瓷。明治時代，在坯土中混入鉻的青瓷作品，多產於京都。
江戶時代的青瓷作品還找不到來自高麗青瓷的影響，到了大正．昭和初期（1910-30年代）則逐漸可見其影響的痕跡。在京都的初代宮永東山（1868-1941）及二代諏訪蘇山（1890-1978）的作品中，有白鑲嵌紋及黃鑲嵌紋的青瓷，從這些作品身上，就可以感受到來自高麗青瓷的影響。
另外，到了這個時代，中國陶瓷，特別是宋代陶瓷器日受矚目，許多陶藝家都頻頻開始對宋瓷進行研究或摹仿。京都的二代宮川香山、河井寬次郎、宇野宗甕及板谷波山等作家在研究宋代青瓷之後，紛紛做出新的作品。經過對中國青瓷如此的憧憬及製作實踐，在二次大戰之後，日本青瓷逐漸跳脫種種的古典形式，走出了獨自的青瓷創作之路。
註：雖然無法具體算出各產地的青瓷比例到底佔了多少，但從三田燒窯址出土的陶片及傳世作品來看，很明顯地有較多的青瓷。至於有田瓷器，同樣無法從窯址出土的陶片數量調查青瓷佔有的比例，而九州陶瓷文化館的柴田夫妻所收藏的4416種10311件作品中，青瓷佔4.3％、白瓷佔6.6％、彩繪佔26.2％，而青花佔60.0％。由於這些收藏品都是恣意蒐集而來的，所以無法從中判別江戶時代的有田各種瓷器分別所佔的比例，不過還是可以做為一項參考。

參考文獻：
．《日本的青瓷》，佐賀縣立九州陶瓷文化館，1989年。
．《模子所創造的陶瓷之美—柿右衛門．三田》，兵庫陶藝美術館，2010年。